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De su accidentada experiencia en el exilio en Francia y sus campos de concentración en 1939, compartida en términos muy parecidos por tantos y tantos otros ciudadanos españoles y del mundo, Bartolí nos legó un testimonio gráfico preñadao de dolor y de honestidad.

    Los dibujos de Bartolí de los que hablamos aparecen en el libro Campos de Concentración 1939-194… en el que se recopilan sus trabajos sobre este periodo acompañados de poesías escritas por el periodista, también exiliado y prisionero de los campos en el norte de África, Molins i Fàbrega. La contrasolapa del libro anuncia: «No pretende ser un ensayo más, de literatura o de arte. Sino un documento vivo, doloroso y brutal».

Las láminas de Bartolí que aparecen en el libro son de muy distintos tamaños y naturalezas. Encontramos escenas aisladas que buscan impactar con una sola mirada; dibujos detalle que nos muestran los utensilios o juegos que los internos construían; retratos de prisioneros, a menudo primeros planos; escenas concretas o panorámicas.

 Pero a su vez encontramos en este volumen dos niveles de narración. Por un lado, algunos de sus dibujos son auténticos relatos, por lo que los vamos a denominar «dibujos-relato», en los que no se muestra una sola situación, sino que en los distintos niveles de profundidad de campo del dibujo se representan diversas escenas a modo de narración. Por otro lado, a pesar de la variedad y la fragmentariedad de los dibujos, éstos constituyen en su conjunto un relato continuo, le dan al libro -a modo de fotogramas de un film- una coherencia interna que narra las penurias del exilio en Francia y el norte de África a modo de macro-relato. A su vez, esta narración icónica encuentra su complemento y paralelo en la sucesión de poemas que acompañan cada imagen, y que aparecen en tres idiomas: castellano y sus traducciones al inglés y al francés. La letra escrita y la imagen se refuerzan mutuamente en este proyecto, independientes pero cómplices en un camino que ya el prefacio traza con claridad: forjar el recuerdo de cómo a partir de febrero de 1939 más de medio millón de hombres, mujeres y niños "llegaban a las puertas del mundo (en este caso de una Francia de supuestos ideales de libertad y fraternidad que brillaron por su ausencia) a pedir asilo para salvar sus vidas y su libertad" después de ser el primer pueblo que había luchado por la libertad y la democracia ante el avance de los fascismos y las decisión de no intervención de las potencias democráticas, y las penurias y vejaciones que estas personas iban a encontrar tanto en tierras de Francia como en el Norte de África.

Pero a pesar de que denuncian que la cobardía, indiferencia y crueldad predominó y causó tan lamentable episodio, no se puede olvidar que también hubieron muchas personas, e incluso "contados" jefes y guardianes de campos que trataron de ayudar y de hacerles la vida más llevadera.

Hagamos un recorrido por la memoria histórica de la mano de algunos de estos dibujos:

Vemos aquí la representación de un tema tan amargo para los exiliados españoles como la decisión tomada en Ginebra por los gobiernos de Francia e Inglaterra de no intervención en la guerra de España, hecho determinante para el desenlace de la Guerra Civil Española. Todos los artistas del periodo y los supervivientes del mismo hacen referencia a este importante golpe de las democracias, y Bartolí lo denuncia, haciendo gala de su experiencia como humorista, por medio de una parodia.
Representa al comité de no intervención como equilibristas de un circo, de forma que ridiculiza su actuación. Los políticos aparecen haciendo equilibrismos, tomándose la vida (de otros) a la ligera, jugueteando (Bartolí, 1944: 28).

No todos sus dibujos tienen un tono tan trivial como el anterior. A medida que avanza la experiencia en el exilio y la situación se agrava, su crítica y su trazo también se endurecen. Como muestra la dedicatoria, este dibujo mantiene la continuidad: «A los políticos de nuestro país y del extranjero responsables de nuestra derrota en España y de la tragedia en el exilio» (Bartolí 1944: 33). Lo grotesco hace su aparición y los políticos que le han decepcionado aparecen como marionetas deformes, huecas de humanidad. Han perdido el contacto con el pueblo y no muestran una auténtica preocupación moral por las personas, a las que ven como masas indiferenciadas. Bartolí dibuja a esas masas como fragmentos de hombres, como orejas expectantes. Pedro Altares decía acertadamente al referirse a la obra narrativa de Max Aub que: «La exageración, la parcialidad y la caricatura son modos, tan válidos como cualesquiera otros, de desvelar los hechos, de profundizar en ellos» (1972: 35). Bartolí se sirve de ella aquí.

Bartolí presenta en estas láminas sobre los campos de concentración dos niveles diferenciados: la representación de las víctimas y la representación de los opresores, en las que la metamorfosis del cuerpo humano juega un papel primordial.

En la representación de los oficiales de los campos, trabaja la caricatura, que busca la eliminación de falsas apariencias. De este modo nos presenta la naturaleza más oscura y característica de los oficiales, la que mostraban a los internos, y por ello los dibuja con carácter grotesco y desagradable revelando ante todo su comportamiento macabro. Sus rasgos se acercan al expresionismo, a modo de grito contra la angustia y la desesperación.  Este dibujante no está construyendo un enemigo, sino representándolo. No se trata de un enemigo inventado sino real. Muestra una realidad: presenta lo que vivió del modo que mejor muestre lo que significó para los que lo sufrieron.

La representación de los refugiados, en cambio, es muy distinta. Bartolí quiere provocar con sus trazos compasión por lo que pasaron esas personas, pero a su vez, indignación y rechazo a lo que les llevó a ese estado. Para ello la figura inicial de las víctimas es mucho más humana, pero con el paso del tiempo sus cuerpos devienen harapientos, enfermos, famélicos, con miradas tristes y desesperadas. Sus cuerpos son el espejo de la realidad que se narra.

Mujeres que claman justicia agarrando los alambres desgarradoramente, con sus hijos desnutridos a sus pies (Bartolí, 1944: 81). Las huellas son fiel reflejo del status y el estado de internos y guardianes.

Los mutilados contienen la memoria de la guerra en su propio cuerpo. El rastro perpetuo de la historia queda en ellos. Se incorpora la crítica de que incluso a este respecto existe una clara desigualdad. El dibujo presenta dos planos paralelos: en el superior, de forma significativa, se incluye un mutilado de guerra francés lleno de condecoraciones y honores, en silla de ruedas, mientras que en el plano inferior vemos a un mutilado de guerra en un campo de concentración, pobre, solo, sin ningún reconocimiento por parte de nadie, con una triste muleta de madera (Bartolí, 1944: 49). Se muestra al fondo de la parte superior del dibujo los monumentos conmemorativos construidos para la «Legión de los Compatriotas» y las celebraciones a su memoria, contrastando con la crudeza de que los que lucharon por la Libertad en España consiguieron como monumento los campos de concentración. Si los monumentos conmemorativos buscan mantener viva la memoria, los campos la catapultan, alimentan el olvido.

Un monstruoso y grotesco ciudadano francés con su carnet de identidad sobresaliendo en su bolsillo (Bartolí, 1944: 57). El poema que acompaña esta imagen alude a la «grasa innoble» que cubre los cuerpos de los franceses. Y una vez más la alusión a una futura resurección de la justicia y los que la defienden. Se critican pues dos temas centrales de la situación en Francia en torno a 1939: la inanición de los presos y cómo uno de los problemas principales que les llevaba a los campos y les impedía una salida posible es que no se les proporcionaba la documentación necesaria ni se les reconocía la que llevaban. Esto es algo que marcó duramente a Bartolí: «[…] esperàvem […] que a la frontera ens donessin papers normals, papers d'emigrats, però no deixar-nos sense papers i fotre'ns la policia a sobre» (Cañameras, 1990: 61). La mitad superior del dibujo está dividida en dos partes que siguen profundizando en las diferencias entre los refugiados y los ciudadanos franceses, y en la situación en Francia en aquellos momentos: a la derecha se presenta París en toda su complejidad, con sus lugares de diversión, pero también remarcando la presencia de la Policía y del J.A.R.E. y el S.E.R.E.

El efecto de opresión, asfixia y parálisis a que están sometidos los prisioneros lo representa Bartolí enterrando el cuerpo de un prisionero y reduciéndolo a un fragmento del mismo, tan solo a su rostro espantado y atrapado en un cerco de alambradas. Los prisioneros se sienten enterrados vivos, y rodeados de amenazas y mentiras. Se transmite este aspecto con la presencia de cuerpos que caen en picado sobre el prisionero. Es fundamental la caracterización que Bartolí ha estado trabajando de diferenciación de oficiales y prisioneros a través de la representación del cuerpo para la interpretación de este dibujo, ya que los cuerpos de algunos de estos diablos -pues tienen cola de diablo-, presentan una delgadez extrema que los delata como de prisioneros, mientras que otros son cuerpos grotescos, peludos y robustos de oficiales. Aparecen además máscaras ante los rostros para enfatizar el laberinto de terror e inseguridad que constituían los campos y que hacían el día a día aún más complejo, ya que algunos de los presos se vendían como espías a los hombres en el poder por un pedazo de pan o para salvar sus vidas, con lo que a veces tras un rostro amigo también estaba el enemigo. Por ello tras estas máscaras no sólo se ocultan los guardias. Para representar esto, a parte del contraste de las distintas apariencias de los cuerpos, vemos máscaras sonrientes ante los rostros amenazadores de los guardias y máscaras amenazadoras ante los rostros tristes, avergonzados, derrotados de estos internos. Y también juega con la ambigüedad de la culpabilidad con las alas que tienen estos cuerpos voladores: a los internos les dibuja alas de ángel, alas con plumas al menos, y a los oficiales alas cartilaginosas de diablo.

El tema de las enfermerías en los campos  también aparece. En este caso la dedicatoria deja clara la intención de este dibujo que muestra el deplorable estado de las personas enfermas y del barracón dedicado a enfermería donde se encuentran postradas, asomándose a la ventana el triste rostro de un niño en cuyo cuerpo se humaniza la tuberculosis. Se lee: «Al Dr. Diego Ruiz, a tots els metges Espanyols» (Bartolí 1944: 93).

Y se complementa esta acusación al representar a continuación las palizas que los oficiales daban a los internos (Bartolí 1944: 97). En este dibujo se crea una atmósfera delirante con la repetición de escenas muy similares que reflejan la violencia gratuita y los frecuentes malos tratos injustificados que existían en el campo. Los cuerpos de los oficiales se dibujan monstruosos e incluso Bartolí les ha pintado colas de cerdo para hacer más explícita su crítica. El poder de los guardias queda manifiesto frente a la impotencia de los internos, dibujados planos, inmóviles y todos exactamente iguales, descalzos y vestidos con unos simples pantalones harapientos, mientras los oficiales llevan su uniforme, fustas y botas, y se dibujan en relieve, en movimiento, en distintas perspectivas y tamaños. Es recurrente la representación de la impotencia de los internados frente al poder de los oficiales franceses. Ya no solo en la manifestación del cuerpo, sino también a través de la huella de estos cuerpos diferenciados: los pies desnudos de los prisioneros frente a la de las resistentes botas de los oficiales quedan marcados en las húmeda arena de los campos (Bartolí, 1944: 81).

Vamos a salir de las alambradas para denunciar otros hechos que la época también deparó. Entre ellos las compañías de trabajo y el regreso de la esclavitud: grandes masas de hombres empleados para la construcción de fuertes para la guerra, pero siempre bajo vigilancia, a modo de esclavos. Este dibujo-relato presenta cuerpos esqueléticos, semidesnudos, explotados en los campos de trabajo, y que contrastan con los bien alimentados de los oficiales, con sus uniformes impecables, que vigilan ociosos. Y en el ángulo superior derecho, una alusión a la cara más cruda de esta esclavitud, que usa a los refugiados para las labores más arduas; literalmente, como mulas (Bartolí, 1944: 141). Los aristócratas franceses explotan a los exiliados de forma inhumana. Incluso encontramos un dibujo detalle de un yugo, puesto a estos refugiados y con ellos a la humanidad (Bartolí, 1944: 139).

Este dibujo-relato denuncia las experiencias de los refugiados llevados al Norte de África, muchos de ellos desde los campos franceses, otros después de combatir por Francia en la Segunda Guerra Mundial. Se presenta la explotación de los hombres -esclavos- a los que hacían trabajar en condiciones extremas en el desierto en la construcción de la línea del ferrocarril, las torturas inhumanas (vemos la lapidación, cómo les enterraban vivos con la cabeza fuera, cómo les arrastraban atados de la cola de un caballo, cómo les ataban piedras enormes a la espalda…). Se muestran asimismo las condiciones extremas en las que vivían: fuertes vientos, sol abrasador «que consume los cuerpos» (Molins i Fàbrega, 1944: 147), frío extremo por la noches, y todo hospedándose bajo carpas viejas y que no les protegían bien. Un solo dibujo agrupa muy distintas realidades (Bartolí, 1944: 149).

Y llegamos al final de este paseo. Dos dibujos cierran. El primero presenta a uno de estos refugiados, caminando en un paisaje desértico por los caminos del exilio, de la muerte, del olvido, aunque dejando huellas (Bartolí, 1944: 155), unas huellas que este libro no quiere que se borren. Un último dibujo desgarrador, alegórico, reitera el deseo de que todo esto no se olvide, por mucho que se haya enterrado y ocultado: un brazo sale de la tierra agarrando una alambrada, mientras un hombre camina contra el viento hacia lo lejos (Bartolí, 1944: 157), hacia un destino indefinido y oscuro: el exilio por descontado, pero también de nuevo la muerte, y su sinónimo, el olvido. Queda patente pues el esfuerzo de Josep Bartolí por medio de sus dibujos de evitar que se entierre la historia, mientras Molins i Fàbrega no deja de apuntar a que un día todo se replanteará y lo que se truncó renacerá con renovadas energías.