Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios y textos que desde Filóstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte. Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo, segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, a ido modificándose de la mano de las diversas corrientes filosóficas o historiográficas que se han ido desarrollando.

Es por este motivo que una visión de síntesis de todas estas corrientes y su evolución en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso artístico desde una perspectiva crítica que nos permita valorar en su justa medida las diversas aportaciones que sobre la Historia del Arte y el Arte en sí se han realizado.

Pretendemos por tanto, más que realizar un resumen de teorías ordenadas con algún criterio específico, mostrar toda una serie de postulados filosóficos sobre el Arte, señalando tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de cómo estos discursos han ido siendo superados por otros, superación que en modo alguno anula lo anterior, sino que se viene a sumar a un elenco de métodos todos ellos válidos a la hora de aproximarnos a un objeto artístico.

B) LA CRÍTICA ARTÍSTICA HASTA EL SIGLO XVIII.

Método artístico como tal, surge cuando aparece el método crítico en el conocimiento con posterioridad a la filosofía cartesiana, hasta entonces se ha de hablar más que de método, de diversas aproximaciones históricas al hecho artístico. De esta forma antes del siglo XVII, el estudio artístico se reducía bien al estudio del parecido de la obra con su modelo (estudio mimético que arranca desde Platón y Aristóteles), bien a la vida del artista como proceso mediante el cual una persona llega a la perfección, o bien a un estudio de la técnica empleada (un buen artista es un buen técnico); ejemplos de todo ello pueden llegar a ser los Recetarios de Benvenuto Cellini (1500-1571), el Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci (1452-1519) o las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574).

Pero será en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del método de Descartes, ello supone la creación de un sistema para la investigación y el conocimiento, circunstancia posible si nos atenemos a una serie de reglas metódicas propuestas por el filósofo como:

a) No reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como evidentes.

b) Dividir cada dificultad en tantas partes como fuera posible.

c) Guiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos más fáciles y sencillos hasta llegar a los más complicados.

d) Hacer enumeraciones tan completas y resúmenes tan generales que nada de ellos pueda quedar omitido.

Con estos planteamientos sólo hará falta que alguien los empezase a aplicar a la teoría artística, ese alguien comienza siendo en un primer momento Andrè Felibien (1619-1695), académico francés de finales del XVII, quien llega a la conclusión de que el Arte es puramente intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas (esto es, técnicas) sino únicamente de la razón.

C) WINCKELMANN Y LA HISTORIA DEL ARTE

Johann Joachim Winckelmann fue el primer teórico de la historia del Arte que utiliza un método propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicación la obra de Winckelmann (1717-1768) se puede sintetizar en los siguientes logros:

1) Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de estilos que no se dan arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar.

2) Toda la producción artística es hija de su tiempo, esto es, está íntimamente relacionada e influenciada por su contexto, cultural, geográfico, social, histórico...

3) Realiza un esfuerzo de síntesis para ordenar cronológica y estilísticamente los diferentes estilos.

4) Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por ejemplo el griego (siempre hace alusión a él ya que es donde se centran sus teorías) tiene cuatro periodos (al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones) que serían periodo antiguo, sublime, bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de su época (el Arte no es casual)

5) Sienta las bases teóricas para que en la práctica se den en Neoclasicismo artístico de la mano del pintor A. R. Mengs (1718-1779) entre otros.

No obstante y pese lo anterior, la obra de Winckelmann tuvo importantes limitaciones, tales como:

1) Falta de recursos críticos, ya que no existía con anterioridad un corpus teórico sobre Historia del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir casi de la nada.

2) Estudia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o romanas. Lo cual motiva conclusiones falseadas.

3) La división de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de sistematización y contextualización, se convierte en una rígida norma, casi un dogma de tal manera que se cae en pensar que siempre hay un periodo antiguo, después sublime y más tarde de decadencia, con lo que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas veces una experiencia bastante forzada.

4) Ese dogmatismo aumenta aún mucho más cuando considera al Arte griego del periodo clásico como el culmen más sublime de toda la producción artística del hombre, con lo que pierde su sentido crítico y de evolución histórica.

5) Sienta las bases de una teoría del gusto de tal forma que la obra de Arte será más o menos bella dependiendo de su parecido con la estatuaria clásica de la Antigüedad.

D) EL MÉTODO HISTÓRICO CRÍTICO:

I) INTRODUCCIÓN

Dada la complejidad y envergadura del método en cuestión hemos creído conveniente la realización de una serie de apartados, apartados en donde de la misma manera englobaríamos tanto el historicismo tradicional como el nuevo, así como otros métodos interpretativos de la obra de Arte que si bien tienen una entidad propia, nacieron y se desarrollaron dentro de las corrientes historicistas del momento.

II) ORIGEN, FUNDAMENTOS Y BASES TEÓRICAS DEL MÉTODO:

Sería difícil encuadrar cronológicamente este método, se puede decir que surge a finales del siglo XVIII pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones a lo largo de los siglos.

Filosóficamente surge después y a raíz de lo que Kant propusiese su Crítica a la razón pura, esto es, examinar a la luz de la razón todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma científica. Historia del Arte la había habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas narraciones se les van a aplicar técnicas de razonamiento como la comparación, el causalismo, la conexión, la síntesis, etc.

Hasta Kant ha habido una historia del arte intuitiva (incluso en cierta medida también la de Winckelmann), pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las formas del entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es ordenadora y clasificadora.

Este método basado en Kant tenderá a fijarse en aquellos aspectos de producción que no inciden en la calidad de la obra (tipo de técnica, enumeración de obras, vida del artista...) ya que no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la medida que hagamos un estudio más razonable y normalizable de una obra más nos acercaremos a los elementos materiales (objetivables) marginando los elementos puramente estéticos.

Posterior a Kant, Dilthey reflexionará sobre si es posible alcanzar un valor histórico objetivo, pregunta clave a la hora de elegir un método con el que enfrentarse a una obra de Arte y que los seguidores de kant argumentarán que no existe una historia de lo bello, sino de sus críticas, con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a la fuerza del enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un sí condicionado por el hecho de considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos físicos sino al complejo de vivencias que se expresan a través de las obras de Arte (el conocimiento del Arte es relativo, no absoluto)

Teniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del Arte en el siglo XIX se hará en base a escuelas, estilos y cronología, un ejemplo de este tipo de estudio nos viene dado por los catálogos que van a ir apareciendo durante la pasada centuria y que se ciñen a estos tipos de estudios.

No obstante el método plantea problemas, el más importante es el lugar en donde queda el artista, que se ha visto desplazado en los catálogos en aras de otros criterios más objetivables, por lo que surge la figura del GENIO (narrando sus peripecias y hazañas), y entonces tenemos que un método que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del productor tiene que dar un salto metafísico y hablar de la personalidad de genio sin que ello se pueda demostrar u medir o comparar. Con lo que el método se convierte a fuerza de querer ser racional en irracional, en una especie de antimétodo.

Este método además y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como la cronología, la filología, la semántica, la crítica, el análisis formal... con lo que y dado la suma de disciplinas que integra tenderá a dividirse en tres submétodos como son la catalogación, el atribucionismo y las biografías.

En estos momentos del siglo XIX entrará en escena Hegel, quien pretenderá con respecto al Arte:

a) Hacer una aproximación impregnada de historicismo.

b) Explicar a través del Arte las manifestaciones evolutivas del espíritu de la humanidad.

c) Considerar a la historia del Arte como un movimiento del Ser expresándose y manifestándose al mismo tiempo.

d) Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez éste tiene el germen de lo que vendrá más adelante.

e) Consideración del Arte en una triada dialéctica en donde se

funciona a través de tesis, antítesis y síntesis.

f) Después de pasar por estos ciclos se llegará a la muerte del Arte en aras de un pensamiento puro.

El método historicista además de la alusión al genio va atener también una serie de defectos:

1) Estudios en compartimentos cada vez más estancos huyendo y rechazando las generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios.

2) Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalización filosófica.

3) Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de

datos, olvidándose de las conclusiones al considerarlas subjetivas.

4) Pérdida de la visión de conjunto.

Continuando con el devenir filosófico nos encontramos con el Positivismo, esta doctrina filosófica postula (por lo que al ámbito de la historia se refiere) que el papel del historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar leyes de carácter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos artísticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones.

El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se influenciarán tanto de una como de otra, todos irán en busca del dato en concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero sólo los positivistas darán un paso más hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la medida que el positivismo crecerá y se convertirá en un método independiente dentro de la metodología artística.

Tal y como hemos dicho al comienzo de este método, no tiene una fecha clara de desaparición ya que la obtención y análisis del dato será siempre básica, si no obstante se pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tenderán más a quedarse sólo con el dato, mientras que en otros esta cuestión quedará marginada en aras de una interpretación de la obra.

III) REPRESENTANTES DEL HISTORICISMO:

Dentro de este método surgirán una serie de personajes que lo intentarán aplicar a sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el método, no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el método se subdivida en otros submétodos que plantean matices y propuestas diferentes según los casos.

Estos autores serán los siguientes:

* K. Schnaase:

Será un historiador que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX, y será el primero en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus contemporáneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis que sirvan como hilo conductor en toda la obra, éstas se van a encontrar en lo que Schnaase denominó el espíritu de los pueblos y el espíritu de la época, lo primero hace referencia a la vocación específica y peculiar de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas (las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador común que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan.

Esta obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo así como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada época.

* F. Kugler:

Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume los planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la obra de Arte en sí ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma podemos situarla en un tiempo y un lugar.

La diferencia con Schnaase, es que si éste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizará a la inversa: teniendo una obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio.

* J. Burckhardt:

Fue discípulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en sí, no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo vivo y da más importancia a que ésta se convierta en un ser receptivo de vida que a la documentación que en sí pueda haber sobre la misma.

El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo.

Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías que se darán en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenología.

* G. Semper:

Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la técnica ya que es ésta la que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una obra de la época arcaica griega es diferente a una helenística, esta diferencia viene dada por la evolución que la técnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes.

Por otro lado el estudio de la técnica es un estudio mucho más objetivo y por tanto mucho más próximo al dato tan del gusto de los historicistas.

* E. Choissy:

Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su técnica, y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el Gótico se debe al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran sólo en la arquitectura)

La evolución de los estilos se da de forma genética, esto es un estilo cambia a otro porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera.

* M. Springer:

Realiza un esfuerzo de síntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su obra como un resumen de todos los anteriores.

La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discípulos pasan a ser los manuales básicos de la Historia del Arte.

IV) EL NEOHISTORICISMO:

Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes historicocristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir cual es el más correcto o en que momento se cambia la información se considera vital dentro de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de información susceptible de ser analizada, comprobada y más tarde guardada para las generaciones venideras.

Es por este motivo que también se recurre a la topografía (Arte de los lugares) como fuente de donde extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la crítica de textos como modo de aportar luz sobre la información escrita que de una obra existe.

Una de las desventajas de este método que se da a principio de la presente centuria es su ideologización ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada nación (definición políticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por ejemplo el Gótico en Alemania.

V) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL NEOHISTORICISMO:

* J. V. Scholsser:

Es la figura más destacada dentro del campo de la filología, su Literatura artística se ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, sólo superada por el libro A document History of Art.

Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra dejando puertas abiertas para que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje.

VI) EL ATRIBUCIONISMO:

Forma parte del método historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como un método más.

Consiste en líneas generales en un método a partir del cual teniendo en cuenta la obra se puede llegar a deducir su época su estilo, su escuela e incluso su posible autor.

VII) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL ATRIBUCIONISMO:

* B. Berenson:

Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artística como documento en sí misma).

Si Burckhardt consideraba que detrás de una obra había un personaje y un pueblo, Berenson piensa que lo que hay detrás es una forma que habla por sí misma

La observación de la obra nos lleva al análisis y éste a establecer teorías generales, por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría.

Con anterioridad cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un método histórico crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los filólogos recurrían a la literatura de la época, pero los atribucionista verán en la obra en sí características lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de fuentes.

* M. J. Friedlander:

Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de él como del anterior no se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma será con este método cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo.

* A. Morelly:

Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catálogos de obras en donde por primera vez se insertaban fotografías. Esto tendrá dos buenas consecuencias para el estudio del Arte:

a) Se pueden extender rápidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos que no se podía desplazar

b) Con la fotografía se puede recurrir al detalle y a la ampliación con lo que se puede observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar características peculiares.

No obstante la fotografía también tendrá cosas negativas:

a) Se tiende a abusar de ellas

b) Se tiende a conformarse con su visión descartando el original por razones geográficas

c) Se pierde contacto con la obra viva.

VIII) EL MÉTODO HISTORICO CRÍTICO EN ESPAÑA:

Ha sido una de las épocas más fecundas en la historiografía española (finales del siglo XIX y principios del siglo XX), siendo uno delos métodos que más han aportado a la historia, de tal forma que casi todas las figuras más relevantes del panorama historiográfico español han pertenecido a este método.

IX) REPRESENTANTES DEL MÉTODO HISTORICISTA EN ESPAÑA:

* Cean Bermúdez:

Realiza un diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Ares en España, y sigue un método filológico

* Bermúdez y laguna:

También su obra es tipo diccionario en donde sedan noticias documentales de los arquitectos más destacados en su obra Noticias de arquitectos y arquitectura en España desde su restauración

* Osorio y Bernart:

Escribe la Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX

* Vicente Boix:

Escribe, en la misma línea que todos los anteriores Noticias de artistas valencianos del siglo XIX

En España también se va a dar una corriente topográfica de tradición dieciochesca que recurrirá a la publicación de libros de viajes, como el de Recuerdos y bellezas de España de Cuadrado.

E) EL MÉTODO POSITIVISTA:

I) INTRODUCCIÓN

Como en el apartado anterior y dada la complejidad de este método dividiremos el apartado en distintos epígrafes.

II) ORIGEN TEÓRICO DEL MÉTODO:

Desde el punto de vista filosófico se trata de una variante del historicismo, pero desde el punto de vista metodológico se independiza creando un método independiente, el término viene de A. Compte (1798-1857), y hace referencia a la necesidad de atenerse sólo a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar.

Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas, unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es así y es imposible que sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende también a las ciencias sociales y a la historia del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que puedan justificar todo el devenir histórico.

III) HIPOLITO TAINE: (1828-1892)

Profesor francés contemporáneo a los últimos historicismos, piensa que los filólogos con su literatura artística se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada nuevo a las ansias de saber e intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad del historiador es buscar explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (por qué cuando y como del hecho histórico).

Taine va a tomar el término estilo de los filólogos pero le va a dar una nueva interpretación, según aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se podría atribuir a tal o cual escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho más complejo, estilo es la suma de una serie de notas características donde se funden las peculiaridades de la escuela con las peculiaridades de un país o de una época, se convierte así estilo en una tendencia social de raíz cultural. (Según los filólogos estilo dependía de una voluntad propia, según Taine depende de la época y la sociedad que lo impulsa)

Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y demás condicionamientos sociales en una determinada época, con lo que este método va a abrir el camino al método sociológico de Hauser.

La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto en el que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a realizar podría ser el siguiente:

1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su lengua, sus ideas, sus creencias, su educación, sus hábitos, sus intereses...

2) Estudio del medio, tanto a nivel geográfico como a nivel político

3) Estudio de la raza, tanto a nivel cultural como geográfica.

No en vano Taine decía: “para comprender a un grupo de artistas es necesario representarse con exactitud el estado general del espíritu y constumbres del tipo a que pertenecen” .

Junto con todo esto Taine busca también la elaboración de leyes a partir de la cuales poder conseguir:

a) Poder prever el desarrollo de los hechos artísticos

b) Poder comprender el Arte

c) Comprender la “respetabilidad” del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay leyes que lo hacen coherente, también en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de Taine, lo hacen respetable.

El método llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro método que recibe el nombre de MÉTODO EVOLUCIONISTA, éste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales existe una evolución también se da en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene un Arte cada vez más perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro será siempre mejor que el pasado ya que la evolución es lineal y progresiva, según estos planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea más moderno que el otro.

IV) PELIGROS DEL MÉTODO POSITIVISTA:

1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como real una apreciación personal)

2) Influido por las corrientes de pensamiento de la época se tiende a dar más importancia a lo material de la obra.

3) Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artístico

es mejor que el anterior

4) En la búsqueda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado

5) Confusión entre lo que es lógico con lo que es cronológico a consecuencia del evolucionismo al que ya hemos hecho referencia

6) Tomar como simultáneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes.

7) Se tiende a identificar las características del arte en un país, en un determinado momento como características generales nacionales propias de esa división política o administrativa.

8) Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idéntica manera.

F) LA CRITICA AL POSITIVISMO: NUEVOS MÉTODOS

I) EL DETERMINISMO:

Los partidarios de este método piensan que si el positivismo quería ajustarse y partir de la más absoluta realidad, está entrando en contradicción ya que toda la actividad humana está condicionada por los factores físicos, circunstancia que ignora el positivismo.

Según este método el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre está a su vez condicionado por una serie de factores físico, de ahí que el factor físico influya de una manera determinante (determinismo) en el Arte.

Si bien es positivo señalar la relación del Arte con el medio cosa que ya señaló Winckelmann, esta corriente de pensamiento sitúa al factor físico en un lugar excesivamente preeminente.

II) EL DESCRPTIVISMO:

Su máximo representante es Rene Huyge que según él intenta trasladar el método positivista a su época.

De hecho parte como Taine de la sociedad, la política, la religión... pero introduce en todas ellas una visión sincrónica y diacrónica que hace que en su obra esté comparando constantemente entre diferentes épocas y diferentes lugares geográficos.

III) EL PENSAMIENTO DE EMILE ZOLA (1840-1902):

Es positivista como Taine, pero le reprocha a éste el pretender haber encontrado leyes universales que rigen el espíritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la cultura, la religión... pueden hablarnos del porqué de una obra, éstas cuestiones no son determinantes ya que el espíritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su contexto o reaccionar contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en situaciones similares el hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy diferentes ante idénticos estímulos.

Piensa que Taine utiliza un método excesivamente simplista que no recoge la gran variedad y riqueza del espíritu humano.

El Arte por lo tanto en palabras de Zola será el producto de un tiempo pero también del Hombre.

IV) EL PENSAMIENTO DE DILTHEY (1833-1911):

Contemporáneo al positivismo reacciona contar él, opina que todas estas corrientes nacen de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia del espíritu, éstas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no pueden por sí solas dar respuesta a muchos interrogantes, así cuando un historiador quiere avanzar se da cuanta de que le hace falta un bagaje teórico que no existe.

Por otra parte también reprocha a Taine que crea que los métodos de las ciencias naturales pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales.

Otra de las críticas es el concepto de lo positivo y verdadero, en ciencias naturales se puede pensar que no positivo sea falso, pero no en ciencias sociales en donde se introduce el valor de lo relativo.

V) EL PENSAMIENTO DE HAUSER(1892-1978):

Hauser parte de postulados positivistas para llegar a su MÉTODO SOCIOLÓGICO, de tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creación artística, introduce correcciones de Dilthey y de otros filósofos para no caer en un mecanicismo que queriéndose centrar en la realidad lo aleje de ella.

Otro de los puntos esenciales será el de la influencia marxista en su pensamiento ya que el Arte pasará a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relación dialéctica por la realidad económica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen los seguidores del MÉTODO MARXISTA.

G) EL MÉTODO FORMALISTA:

I) REACCIÓN CONTRA EL POSITIVISMO DESDE LA FORMA:

Este método surge como reacción al positivismo, reacción desde la forma como la iconografía lo hará desde el contenido.

Es una consecuencia del idealismo alemán, la base de su investigación son las características visuales, esto es la forma.

El método pretende buscar y agrupar los hechos artísticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del Arte, lo que conduce a la búsqueda de unas leyes de carácter universal que puedan explicar la evolución del arte: Esto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lógico desenvolvimiento de las formas.

Según los formalistas existen una serie de interrogantes que ningún método ha podido contestar, tales como el porqué de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma rápida, el porqué se producen dichos cambios, o el porqué de la modificación de las características compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto físico o en el económico y serán el objeto de estudio de los formalistas.

Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, éstas se generan a sí mismas.

II) M. DOERNER Y LAS LEYES EN EL ARTE:

En líneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que creían en el continuo progreso del Arte, que éste se repite constantemente a lo largo de su historia, esta repetición viene dada conforme a unos ciclos (ritmos según sus palabras) que se repiten periódicamente.

III) RIEGL Y LA VOLUNTAD ARTÍSTICA:

Según este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la historia del Arte; Alois Riegl es conservador de la sección de tejidos del museo de Viena y llega a la conclusión que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, éstas se mantuvieron en el tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y asimilaron pasando después a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor argumenta que lo que ha ido cambiando ha sido la interpretación que en cada época y en cada lugar se ha hecho de las formas, pero que éstas han sido siempre las mismas. (A esta diferente interpretación que se ha ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado voluntad artística) Por este motivo va a elaborar un esquema de forma universales y constantes en el Arte, eso sí conforme a una evolución interna de la propia forma en la que para nada ha influido el tiempo y el lugar como tampoco el artista quien desaparece del método formalista.

Otro de los factores introducido por Riegl será el de supervivencia artística, esto es la voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque éstas ya no realicen la función necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo hace con el problema de las archivoltas, que si bien tenían la función de no romper un muero grueso en el Románico, ya en el Gótico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen utilizando.

IV) LOS CONCEPTOS DE ÓPTICO Y HÁPTICO:

Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma artística, el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se necesita de la vista, el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo visuales nos dan la sensación táctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una perspectiva en un cuadro)

V) WOLFFLIM Y SUS CONCEPTOS FUNDAMENTALES:

Heinrich Wolffin (1864-1945) sigue a Riegl en muchas de sus teorías si bien desde una forma más científica en la mediada en que no sólo estudia tapices sino toda la historia del Arte, además de considerar un papel importante en la creación de las formas al artista de tal forman que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que éstas se “cansan” por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad idónea para producir el cambio, y es él el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido número de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad artística que tiene la forma (necesidad artística sería a lo que Riegl denominaba voluntad artística).

Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad propia y no una degeneración del Renacimiento.

Pero la obra que más ha influido en la metodología son los Conceptos fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biografías de artistas o de la historia de la cultura. Así explica el paso del Renacimiento al Barroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicación. Este cambio se produce de modo mecánico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.(Estas leyes serían de carácter universal y configurarían lo que denominaba la ciencia artística).

VI) OTROS FORMALISTAS QUE APLICAN Y COMPLETAN A WOLFFLIN:

* Cohn Wiener:

Aplica los conceptos de Wolfflin a las artes industriales, e intenta compatibilizar el pensamiento de Riegl y Wolfflin.

* Walter Passarge:

Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir una historia del Arte universal desde un punto de vista formalista.

* L. Lützler:

Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo abandona planteamientos científicos.

H) OPOSICIONES AL MÉTODO FORMALISTA:

Vienen en primer lugar de la mano de Arnold Hauser (1892-1978) quien en sus comienzos era formalista hasta que se percata en que existe una contradicción entre su método empleado y su ideología política, es por este motivo que se aleja de posiciones formalistas para llegar a postulados marxistas con los que construirá su MÉTODO SOCIOLÓGICO.

La crítica al formalismo se podría resumir en los siguientes puntos:

1) Detrás de toda obra o de su interpretación lo que hay es una ideología determinada.

2) El método formalista es de carácter burgués (ensalza los valores de la burguesía revolucionaria), que si bien esta circunstancia fue buena en su momento, no lo será años después, debiéndose su supervivencia a la voluntad burguesa de vivir en el pasado.

3) El formalismo propone un arte sin nombres y esto no se ciñe a la realidad.

4) La valoración anónima de la obra es propia del Romanticismo, propia del individuo decepcionado socialmente que quiere alejar de sí mismo la responsabilidad de su propia libertad.

5) Historicismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosofía reaccionaria.

No obstante Hauser ve de positivo en el formalismo la consideración de que en cada estilo se encuentran las consecuencias del anterior y las causas del posterior.

Además de Hauser el formalismo tiene otros críticos, cuya crítica se centra a que el formalismo está centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad y del individuo.

I) EL MÉTODO ICONOLÓGICO:

I) INTRODUCCIÓN:

Este método fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en líneas generales de un método que reacciona contar el formalismo al pensar que éste no va más allá de las imágenes y no indaga en la interpretación de la obra (crítica también extensiva al positivismo que no ve más allá de un dato.)

En primer lugar y para mayor clarificación del método diferenciaremos iconografía de iconología, el primer término hace referencia a una descripción y primera interpretación del significado del objeto en cuestión por ejemplo una figura con dos llaves nos hablaría de San Pedro; el segundo término hace referencia a la ciencia que estudiaría el objeto en cuestión, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretación, así como su relación (en cuestión de significado) con los restantes objetos.

La iconología parte de la idea de la importancia del símbolo, éste ha sido una constante en la humanidad ya que ésta a la hora de relatar o plasmar pictóricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al símbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y rápidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podría hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...)

Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido temático o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma.

La compresión de una obra o lo que es lo mismo su análisis iconológico necesita de tres fases en la percepción:

1) Percepción del contenido primario o temático natural:

Se percibe por la identificación de formas puras, es decir ciertas configuraciones de líneas y colores, como representación de objetos naturales, tales como seres humanos, plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artísticos, una enumeración de los motivos sería una descripción preiconográfica de la obra de Arte.

2) Percepción del contenido secundario o convencional:

Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena. Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las composiciones con temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes se denominan historias o alegorías, el análisis de todo esto entra dentro del ámbito de la descripción iconográfica.

3) Percepción del significado intrínseco o contenido

Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica; que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significación iconográfica.

Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Última Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un síntoma de algo más que se expresa así mismo en una variedad incontable de otros síntomas. El descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (generalmente desconocidos para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más profundo, de un método de interpretación que aparece más como síntesis que como análisis. Este método también se denomina iconología.

II) LAS DISTINTAS FASES DEL MÉTODO ICONOLÓGICO:

Que se podrías resumir en los siguientes pasos:

1) En el caso de la descripción preiconográfica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es fácil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas...

2) El análisis iconográfico que se ocupa de las imágenes y alegorías en vez de los motivos, necesita una paso más que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos específicos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradición oral.

3) La interpretación de la significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simbólicos, requiere un paso más que el que se ha dado en los anteriores epígrafes, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuición sintética que ha de ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición.

J) CRÍTICAS AL SISTEMA ICONOGRÁFICO:

Una de las críticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann Bauer, quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradición cultural sin tener en cuenta que los movimientos y la percepción humanas están marcados ya por las tradiciones culturales.

Otro punto de crítica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepción completa de la realidad parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de síntomas como valores simbólicos ya que un síntomas no es un símbolo. (Esto se debe a que la escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte como un síntoma de la Historia de la Cultura y este carácter sintomático como un símbolo de la cultura.

Bauer finaliza reprochando que los iconógrafos muestran más interés en las connotaciones que la imagen conlleva que en la propia imagen. Señala que no consideran suficientemente ala mímesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un enmascaramiento. La propuesta de Bauer sería una historiografía del Arte que haga compatible la mímesis con el significado de la imagen tanto histórica como supra-históricamente.

Proyecto Clío

K) BIBLIOGRAFIA GENERAL SOBRE EL TEMA

· Barash, M.; Teorías del Arte, col. Alianza forma, Alianza, Madrid 1991

· Bauer, H.; Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981

· Bauer, H.; Historia del arte. Introducción crítica a la historia del arte, Taurus, Madrid, 1980

· Baxandali, M.; Modelos de intención, Herman Blume, Madrid, 1989

· Bozal, V.; Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, 2vols. Visor, Madrid, 1996.

· Bryson, N.; Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991

· Calabrese, O.; El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1987

· Clifford, J.; Dilemas de la cultura. Antropología, cultura y arte en la perspectiva posmoderna, Ariel, Barcelona, 1995

· Fernández Arenas, J.; Teoría y metodología del arte, Antrophos, Barcelona, 1982.

· Gaya Nuño, J.A.; Historia de la crítica de arte en España, Iberoamericana, Madrid, 1975.

· Hauser, Arnold; Teorías del Arte, Guadarrama, Madrid, 1975

· Marías, F.; Teoría del arte, Historia 16, Madrid, 1996

· Patch, O.; Historia del arte y metodología, Alianza, Madrid, 1986.

· Ramírez, J.A.; Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Serbal, barcelona, 1996

· Scholsser, J.; La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte, Cátedra, Madrid, 1976

· Varios; Introducción a la historia del arte. Funadamentos teóricos y lenguajes artísticos, Serbal, barcelona, 1991

· Venturi, L.; Historia de la crítica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979

L) FUENTES BIBLIOGRAFICAS ESPECÍFICAS SOBRE LOS AUTORES

Autores anteriores al siglo XVIII:

· Plinio; Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid, 1987

· Vasari, G.; Vidas de artistas ilustres, 5vols, Iberia, Barcelona, 1957

· Winckelmann, J.; Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la escultura, Aguilar, Madrid, 1987

· Winckelmann, J.; Historia del Arte en la Antigüedad, Iberia, Barcelona, 1994

Autores historicistas:

· Berenson, B.; Estética e historia de las artes visuales, FCE, México, 1956

· Friedlander, M.; El arte y sus secretos, Juventud, Barcelona, 1969.

· Kubler, G.; La configuración del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas, Nerea, Madrid, 1988

· Burckhardt, J.; El Cicerón, Iberia, barcelona, 1966

· Burckhardt, J.; Consideraciones sobre la historia universal, Edicions 62, Barcelona, 1983

· Burckhardt, J.; La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 1993.

Autores positivistas:

· Taine, H.; Filosofía del Arte, 2vols, Espasa-Calpe, Madrid, 1960

Autores formalistas:

· Riegl, A; Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación, Gustavo Gili, Barcelona, 1980

· Wolffin, H; Conceptos fundamentales en la historia del arte, Calpe, Madrid, 1924

· Wolffin, H.; Reflexiones sobre la historia del arte, Península, Barcelona, 1988

Autores del método iconológico:

· Warburg, A.; Una biografía intelectual, Alianza, Madrid, 1991

· Panofsky, E.; Estudios sobre iconología, Alianza, Madrid, 1972.

· Wittkower, R.; Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1982

Autores del método sociológico:

· Hauser, A.; Historia social de la literatura y el arte, 3vols, Guadarrama, Madrid, 1975.

· Hauser, A.; Sociología del arte, 5 vols. Guadarrama, Madrid, 1975.