• Portada
• Portal
• Memoria del exilio
• Agenda
• Blog
• Facebook
• Vídeos
• Clío en red

LA EXPLORACION DE LAS FUENTES DE LA LUZ: REMEDIOS VARO

Carmen V. Vidaurre Arenas

Universidad de Guadalajara (México)
REDER. Red de Estudios y Difusión del Exilio Republicano          

Uno de los rasgos que caracteriza las producciones culturales del presente, es el de las relaciones múltiples que se establecen entre obras que proceden de distintos campos de la cultura. Este fenómeno no es algo nuevo, los estudiosos han observado antes, por ejemplo, la forma en que la narrativa picaresca se nutrió de prácticas discursivas características de los procesos jurídicos, así como la presencia de la plástica manierista en la obra de Cervantes, la influencia de las coplas en la obra de Quevedo, la de la filosofía, la música y el discurso religioso, en la poesía y el teatro de Juana Inés de la Cruz, la presencia de la literatura en los grabados de Francisco de Goya, el reciclaje de obras literarias en la ópera romántica y en la danza,  la influencia de la fotografía en los óleos de los simbolistas, la forma en que música, arquitectura, danza, y plástica, se hacían presentes en las producciones literarias modernistas, las relaciones entre el lenguaje pictórico y los poemas en José Juan Tablada.  Sin embargo, este tipo de relaciones múltiples que se han dado en el arte, a lo largo de la historia, se torna sistemático y como nunca recurrente en el siglo XX[1]. Sin duda, este campo de estudio ofrece un horizonte inagotable para los investigadores del arte y la cultura contemporáneos, y tiene consecuencias importantes, porque nos lleva a tomar conciencia que hay rutas comunicantes que vinculan todas las producciones culturales en formas tan estrechas que es difícil no concebir la cultura como un mosaico complejo, rico, diversificado, en el que lo semejante y lo diferente se funden; esto nos lleva a cuestionar, como nunca, las distinciones tajantes entre lo nacional y lo extranjero, lo literario y lo no literario, lo académico y lo popular. Quizás, en parte, por todo esto, hoy hemos elegido estudiar la forma en que tales fenómenos se hacen manifiestos en la obra plástica de una pintora exiliada, nacida en Anglés, un pequeño pueblo de la provincia de Gerona, el 16 de diciembre de 1908: María de los Remedios Varo y Uranga, conocida como Remedios Varo, quien produjo la mayor parte de su obra plástica y literaria en México, donde murió el 8 de octubre de 1963, poco después de haber declarado: "Soy más de México que de ninguna otra parte. Conozco poco España: era yo muy joven cuando viví en ella".   Remedios Varo formó parte de muchos territorios: el de una sociedad tradicional, la España de Alfonso XIII, con su dictador, el general Primo de Rivera, con su colegio de monjas y su academia de arte, en donde las mujeres se dedicaban a la costura y al duro trabajo, participó de una cultura heredada por su madre originaria del país vasco, y de otra heredada por su padre, quien era andaluz, agnóstico, hablaba esperanto y le enseñó dibujo técnico. Remedios fue miembro de una institución conservadora, que expulsó a Dalí por mal comportamiento, pero también formo parte de una familia que viajaba mucho, debido a las investigaciones sobre vías fluviales que hacia el padre, ingeniero especializado en obras hidráulicas , a lugares como Casablanca y Tánger.

Remedios se integró a la vanguardia catalana y al alocado París surrealista, habitó los desolados y desgarradores territorios de la guerra civil española, donde murió su hermano menor,  y los de la ocupación nazi en Europa, pero, sobre todo, perteneció, por voluntad, al territorio de su refugio, donde logró crear un mundo mágico que está construido, lo mismo de colores, líneas y texturas, que de palabras y sueños. Su producción artística, un meticuloso y arduo trabajo lleno de crítica, humor y fantasía, está conformada por más de 360 obras plásticas, entre las que se encuentran óleos, dibujos, muebles, juguetes, máscaras, objetos, y un volumen de relatos, cartas a personajes imaginarios, fragmentos y otros proyectos. En algunas de sus obras de los últimos años de su vida, como Tríptico,  podemos localizar elementos autobiográficos evidentes, pues no sólo figuran en ellas el ambiente de su educación, las huellas de su participación en ciertos contextos socioculturales, sino también evocaciones de hechos biográficos más concretos, como ocurre en “La huída”, ya que, como el personaje de su óleo, Remedios Varo escapó, siendo muy joven, con Gerardo Lizarraga, pintor y compañero de estudios en la Academia de San Fernando de Madrid. En su etapa de formación como pintora, se destacan los modelos del realismo, aplicados al retrato, sobre todo. Posteriormente a su contacto con las vanguardias, puso en práctica el collage y hacia 1935 realizó una serie de obras, en colaboración con: Esteban Francés (su segundo marido), con Marcel Jean y Oscar Domínguez, siguiendo la técnica del cadáver exquisito. Es posible observar cambios radicales entre las obras que Remedios Varo había realizado en Europa, cuando era la compañera del poeta surrealista, Benjamín Péret,  y las producciones que le otorgarían luego un destacado lugar en la historia de la plástica del siglo XX, no sólo en nuestro país sino en el ámbito internacional. En esas anteriores y contadas producciones, la influencia de Max Ernst, Magritte, Dalí y Víctor Brauer, son notables, aunque debemos precisar que se trata de influencias que provienen de las producciones contemporáneas a las relaciones que estos artistas tuvieron con Bretón, es decir, previas a las disidencias y posteriores distancias del automatismo que todos ellos establecerían, incluyendo a la joven Remedios Varo. Alejamientos que estarían acompañados por cambios patentes en las obras de todos estos artistas plásticos, por lo que se refiere al estilo, las temáticas, las técnicas y la teoría del arte.

En Europa, Remedios Varo vivió entre España y Francia, hasta que las circunstancias políticas le impidieron regresar a la primera o permanecer en la segunda. En 1941, llegó a México, donde, tiempo después, tras diversas penalidades y actividades creativas, se casaría con Walter Gruen, un vendedor de neumáticos que amaba la música y que luego se dedicaría a vender discos de acetato, cuando logró convencer a su patrón de cambiar el producto de su comercio, con el argumento de que tanto los neumáticos como los discos estaban hechos de derivados del petróleo, además de ser redondos. Este hombre le brindaría la seguridad y la paz necesarias para que Remedios Varo se dedicara a pintar sus más importantes y numerosas obras, las cuales le exigían, cada una, un promedio de ocho horas diarias de trabajo, durante varios meses, por la detallada y minuciosa labor miniaturista que involucraban. Aunque son muchos los aspectos que pueden ser estudiados en sus producciones, vamos a limitarnos aquí a considerar algunas de las relaciones que éstas guardan con la literatura y, más específicamente estudiaremos lo que Gérard Génette ha denominado la  transtextualidad, es decir, las diversas relaciones que una obra sostiene con otras obras. En 1955, Remedios Varo pinta un óleo sobre masonite, titulado Flautista. Esta obra tiene una dimensión de 75 por 93 centímetros, en ella, emplea la técnica de la decalcomanía, que había aprendido con los surrealistas. El modo en que la pintora utilizaba la técnica es diferente de la que le habían dado los autores del automatismo: [...] en vez de extraer de las manchas las imágenes que el azar de la decalcomanía sugería, como había hecho Domínguez, ella aplicaba la técnica en ciertas zonas predeterminadas del lienzo con el fin de obtener una mayor profusión de detalles de superficie que realzasen la imagen deseada.[2] Remedios Varo ha utilizado esta técnica, que consistía en tallar los colores sobre el papel que había sido colocado sobre una superficie rugosa cuya textura era previamente seleccionada para el propósito al que estuviera dirigida (crear texturas de troncos rugosos, de niebla, de rocas o una alfombra de pasto, por ejemplo), y ha combinado esta técnica, que no había utilizado en ninguna de sus obras realizadas en Europa, con los rigores del aprendizaje académico del dibujo técnico.  Como en la gran mayoría de sus obras, emplea, en este caso, una paleta cuya tradición habían manejado los maestros antiguos de finales de la Edad Media y del Gótico, rica en ocres, dorados, marrones, que parecen estar cubiertos por un espeso barniz y la patina del tiempo, lo cual contrasta con los efectos de claridad que la niebla y los tonos elegidos para el personaje agregan a la obra. Además, le ha dado una textura y una luminosidad especial al rostro de su personaje, efecto logrado gracias a una incrustación de nácar, sumamente delgada,  recurso que también había utilizado en Ermitaño. El cuidado extremo puesto en el detalle, que busca crear efectos de realismo y que se hace manifiesto, por ejemplo, en el minucioso trabajo que puso al pintar, uno por uno y cada uno de los cabellos del personaje, así como la atención puesta en los pliegues de la ropa, atención que parece heredada del realismo flamenco, contrasta con la ilustración de una escena fantástica y llena de magia. El óleo representa a un personaje cuyo tipo somático es característico en la obra de la pintora, se trata de una figura delgada, ligeramente alargada, que constituye una interpretación particular de las figuras holandesas (figuras un tanto andróginas), pero con la diferencia de que las figuras de los maestros flamencos no tienen el alargamiento que tienen las figuras de Remedios Varo y que corresponde a un estilo manierista a la manera del Greco. Del tipo flamenco, Remedios Varo, ha tomado la ligera insinuación de las curvas del cuerpo, la palidez de la piel, el brillo, entre dorado y rojo de los cabellos, la minuciosa reproducción de los detalles del gesto, un tanto enigmático. Del Greco,  adopta el alargamiento de la figura, la ruptura con las normas de proporción impuestas por el renacimiento italiano, aunque elimina la línea tan tortuosa de la forma, esa torsión ondulante y definitoria del arte del Greco, para crear una línea más suave.   

          El vestuario del personaje corresponde al atuendo sencillo que sigue códigos sumamente conservadores y discretos, que evoca las prácticas del Medioevo propias de un estrato social proletario de campesinos y pastores. No hay coquetería ni expresión de alegría o calidez en los colores del atuendo: tonos neutros, mangas largas y cuello redondo, pantalón corto con una especie de sobrefalda de pliegues o un paño atado a la cintura y botas o medias largas del mismo color que el resto de las ropas.  

           El personaje tiene los cabellos cortos y rizados. La forma que adopta su peinado es la misma que la del contorno de la cabeza, estos cabellos de tonos solares y luminosos, resultan análogos a una aureola que rodeara el rostro de la figura, el cual guarda un importante parecido con el rostro de la pintora, por lo que sugiere un autorretrato.  

           El personaje femenino se encuentra en un espacio exterior, de pie y parece emerger de un conjunto rocoso, mientras toca una flauta. Sobre un césped otoñal, hacia el centro del óleo, se pueden observar un grupo de rocas, cortadas en forma burda para ser utilizadas en una edificación que puede observarse en el segundo plano, se trata de una construcción de forma poligonal, en cuya fachada frontal hay una entrada y cuyo interior da lugar a una escalera. Esta construcción semeja una torre, todavía incompleta, en la que pueden distinguirse tres cuerpos escalonados. En el exterior se representa un espacio nebuloso que sirve de fondo a la escena. La propia pintora nos ofrece una lectura de la obra, en uno de sus escritos, dirigido a su hermano mayor, el médico Rodrigo Varo, en correspondencia:    El flautista construye esta torre octagonal levantando las piedras con el poder e impulso del sonido de su flauta, las piedras son fósiles. La torre es octogonal para simbolizar (algo vagamente, debo decir) la teoría de las octavas. (Teoría muy importante en ciertas enseñanzas esotéricas). La mitad de la torre es como transparente y sólo dibujada porque está imaginada por el que la va construyendo.[3]   Rafael Santos Torroela señala, en “El tiempo nunca perdido de Remedios Varo”[4], que, de acuerdo con un testimonio, esos fósiles son como los de la Montaña de Santa Brígida, cerca de Peracaula. El crítico de arte y escritor también observa que algunos de los elementos arquitectónicos de la torre son característicos de Anglés, como los arcos y la construcción escalonada. Llama la atención que Remedios Varo señale que la torre es octogonal porque el cuerpo parece sugerir más bien una edificación hexagonal, que evoca las construcciones de un panal de miel, cuya estructura, la pintora había utilizado también, aunque en forma distinta, en “Hacia la  torre”, primera de las partes de su Tríptico en el que también figura, en el óleo central, una torre, ésta sí octogonal. La obra nos revela una doble intertextualidad, sólo parcialmente observada por los estudiosos de la producción plástica de Remedios Varo. Janet A. Kaplan ha observado la presencia de un conjunto de signos que remiten a un óleo de Giorgio de Chirico, pintor en el que la arquitectura desempeña un papel fundamental y representante del llamado arte metafísico. El óleo de Chirico  se titula El vaticinador (o El vidente, 1915) y en él aparece un personaje maniquí, característico de la obra del artista italiano, frente a una pizarra en la que se pueden observar trazos de geometría arquitectónica, en el último plano del óleo y en la parte central del mismo, puede verse una edificación que sugiere una torre de forma hexagonal y de fachada con elementos eclécticos, algunos provenientes del neoclásico. Kaplan observa en Flautista, la estructura del edificio está dibujada con líneas claras sobre fondo oscuro, lo que recuerda los proyectos sobre ferroprusiato de los ingenieros y arquitectos (reproducciones en negativo de los planos). Ciertamente, hay diversos puntos de contacto entre las obras de Chirico y las de Remedios Varo, ella había pintado, en 1958, un óleo titulado Despedida en el que tomaba como material intertextual otro óleo de Chirico, Viaje inquietante, de 1913. La obra de estos dos artistas plásticos comparte también el empleo de recursos propios de la escenografía teatral, fachadas sin la parte fundamental del edificio, efectos de casas de muñecas,  encuadres en los que pretende crear la ilusión de realidad, al mismo tiempo que se hace ver esa realidad como ilusión de fachadas artificiales, ambos utilizan perspectivas múltiples, como los flamencos del renacimiento, y los planos del suelo inclinados, además que se hace evidente un interés por el dibujo isométrico y los planos esquemáticos, los títeres y las máscaras, en  los dos pintores. Sin embargo, lo más importante de este proceso de intertextualidad que Kaplan observa, es el sentido y el conjunto de significados que involucra en la nueva versión que ofrece Remedios Varo de la obra anterior italiana. Para Chirico, el vidente era una de las múltiples representaciones del artista que él identificaba, en gran medida, con el arquitecto, Remedios Varo nos presenta un arquitecto que no sólo diseña sino que es también constructor y músico[5], concibe al artista como dueño de dominios diversos, su creador interrelaciona las artes y no se reduce a ser un maniquí viviente sino una especie de mago, un tanto andrógino y cuyo rostro se parece al de ella. Su flautista, como el Flautista de Hamelin posee el poder de hechizar con su música y de lograr que el efecto de su hechizo haga actuar a los seres. Esto último nos descubre una interextualidad literaria que no ha sido observada en el óleo. La leyenda del Flautista de Hamelin  tiene sus raíces en la historia de la Cruzada de los Niños. En 1212, tuvo lugar la llamada Cruzada de los Niños, en la que murieron cerca de 40,000 niños alemanes. Muchos fueron vendidos en esclavitud, otros perecieron en el mar.  El hecho histórico daría lugar a una leyenda.  

          Según la leyenda, el pueblo de Hamelin se plagó con ratas en 1284. Misteriosamente, un extraño ofreció librar el pueblo del bicho destructivo, por una cierta cantidad de dinero. Los superiores del pueblo aceptaron el contrato y el extraño empezó a tocar su flauta, logrando atraer a todas las ratas que finalmente murieron en el río Weser, donde se ahogaron. Libres de la plaga, los pobladores se negaron a pagar al flautista y éste cobró con un hechizo que afecto a los niños, los alejó de la población hasta hacerlos desvanecerse tras una entrada, abierta en las rocas, que luego desaparecería,  en las Colinas de Koppenberg. 

           La historia fue popularizada en Inglaterra por el poema del escritor británico del siglo XIX Robert Browning, amigo del poeta y crítico Carlyle y del pintor y poeta Gabriel Rossetti. En 1909, Josephine Preston Peabody usó la historia del poema de Browning para otra obra en verso. Hay doce variaciones de esta leyenda por lo menos, una de ellas es obra de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, la historia  ha sido asunto de una considerable cantidad de obras de arte. 

            El óleo de Remedios Varo evoca dicha leyenda pero la deconstruye, hace que la acción del flautista, lejos de destruir (ratones o niños), sea una labor constructiva, creadora. Podemos observar, así, que en esta obra se conjuntan materiales que provienen de diversas artes para producir un texto en el que la arquitectura, el dibujo, la música y la literatura se conjuntan con una plástica artesanal, por su laboriosa forma de producción. En otra de sus obras, Fenómeno (1962) un óleo sobre masonite, de 55 por 40 centímetros, se nos revela un proceso de intertextualidad que nos remite a La maravillosa historia de Peter Schlemihl, novela escrita por Adelbert Von Chamisso, autor del siglo XVIII, nacido en Francia y emigrado a Alemania, y quien puede ser considerado como uno de los más destacados representantes de la literatura romántica alemana, personaje que, por cierto, figura en uno de los relatos de El plano oblicuo, de Alfonso Reyes, como protagonista de una ficción, en la que Chamisso establece un dialogo con un aparador holandés, sobre pormenores de “los parentescos vegetales”[6]. El tema de la conversación del cuento surge de un hecho histórico, ya que el poeta y narrador,  que fuera también oficial prusiano, era, en la vida real, un apasionado estudioso de la botánica y las ciencias naturales, además de haber ejercido diversas influencias en las ficciones de Alfonso Reyes. La maravillosa historia de Peter Schlemihl[7] es una narración llena de fantasía y humor, que refiere la forma en que un joven caballero vende su sombra, a cambio de una bolsa de la suerte, a un misterioso e increíble personaje que viste levita gris y es capaz de extraer de su bolsillo cualquier cosa (incluyendo tres caballos con todos sus arreos)[8]. El hecho de haberle entregado a otro, su propia sombra, le causará al joven grandes penalidades, porque todo el mundo, cuando lo mira, sólo nota que carece de ella, hecho que lo estigmatiza, lo señala como diferente, digno de compasión, pero también de rechazo. Pese a poseer todo el dinero y la riqueza material que un hombre puede desear, el personaje se verá imposibilitado a integrarse, a vincularse con otros e incluso a mostrarse a otros seres, por lo que queda aislado y se ve reducido a una sombra de sí mismo, al tratar de permanecer en la oscuridad para que nadie note su ausencia de sombra. Toma conciencia de que su sombra, algo que él suponía totalmente superfluo, es tan importante para los demás que llegará a solicitarle a un pintor que le pinte una sombra artificial, pues la ausencia de sombra lo ha transformado en un marginado, al punto de incapacitarlo para contraer matrimonio con la mujer que ama y lo ha convertido en blanco de sospechas de todos los actos ruines y despreciables. Hay, en la novela, un pasaje, particularmente importante, en el que el personaje intenta hacer que coincidan su figura y la de una sombra, muy semejante a la que era suya, pero que es autónoma de todo cuerpo por lo que sus movimientos no coinciden con los del personaje, la sombra huye del muchacho, lucha con él, intercambia de lugar con él. El misterioso hombre de “levita gris” que compró su sombra lo estará constantemente espiando, para Intentar que el muchacho venda su alma a cambio de su sombra y formará parte de esta escena, como de muchas otras del libro. El final de la historia no es menos maravilloso e inesperado y llevará al personaje a escribirle a su amigo Chamisso (el autor del libro), y a referirle su historia para que los hombres adquieran una enseñanza útil y si quieren vivir entre los hombres aprendan a estimar en primer lugar su sombra y después el oro, pero si sólo quieren vivir para sí y para su íntimo perfeccionamiento, sepan que no necesitan ningún consejo. Puede observarse que Remedios Varo ha pintado una escena que corresponde, en diversos puntos, a la historia escrita por Chamisso: una sombra de aspecto humano se encuentra de pie, detrás de esa figura, en el lugar en que debería aparecer la sombra aparece una figura humana sin volumen que se deforma como si fuese una proyección de luz sobre los escalones y el piso del lugar, una especie de terraza que evoca un escenario teatral y un patio de adoquines, una bruma blanca ocupa la parte superior derecha del espacio, hasta donde se interpone una barda por la que se asoman algunas ramas de árboles sin hojas, que sugieren una estación invernal, elementos del paisaje que figuran recurrentemente en las obras de Remedios Varo. En el muro más extenso del escenario hay una pequeña ventana por la que se asoma otro rostro humano masculino, detrás de una pequeña cortina. Algunos de los adoquines del patio flotan ingrávidos, no todos proyectan sombra, pero sí la mayoría. Varo ha creado una nueva versión de la escena que ocurre en la novela en el campo, entre árboles del bosque, ha reducido al personaje a una mera proyección de quien es el verdadero protagonista: la sombra, lo cual no es poco importante pues el protagonista es, en el cuadro, un ser oscuro que carece de identidad, no tiene rostro, y pese a ser sólo una sombra es capaz de sostener un cuerpo “material”, un bastón delgado, y someter al que debiera ser su “dueño” a una subordinación que le fuera propia a la sombra. Esta imagen ilustra una problemática del doble que figura reiteradamente en la tradición discursiva psicoanalítica, de muy variadas formas, como expresión de una problemática de la identidad en la que el sujeto se percibe como disociado, metáfora visual de una doble identidad en la que la personalidad dominante no es la que corresponde al sujeto cuyo rostro se muestra al espectador sino a la proyección oscura que se manifiesta como autónoma del “yo” y lo domina. En esta versión pictórica de una historia literaria, se establece un juego particular de identificación/ diferenciación con el doble: el doble es diferente, pero también semejante, es complementario, pero también es opuesto. Dicha representación del doble coincide, en varios puntos, con la reiteradamente estudiada estructura del doble que remite a una  problemática de la identidad que puede localizarse en diversas obras literarias hispanoamericanas, manifestándose en formas diversas[9]. El doble, como tema, personaje, estructura y mito, que se manifiesta en la literatura hispanoamericana y la problemática de identidad que este elemento expresa, adquieren diversas modalidades en cada una de las obras particulares, sin embargo, puede observarse que en los autores más involucrados con una definición del ser nacional se vincula a un conflicto de culturas indígenas y europeas, y en los autores más inclinados hacia una definición del ser individual, frente al mundo, se vincula a un conflicto interno entre un “yo” agredido o subordinado y una especie de “alter ego” agresor y subordinante. En este segundo caso es posible detectar en los autores que involucran dicha modalidad del doble, una marcada tendencia hacia el cosmopolitismo[10].   La presencia de un elemento estructural común a tantos autores hispanoamericanos nos revela que, Remedios Varo, pese a haber nacido en España, comparte un mismo contexto no sólo espacial o geográfico con los latinoamericanos, sino un mismo contexto cultural y social, con el que se identifica y que determina algunos de los elementos que están presentes en sus producciones. No sólo la problemática del doble como manifestación de una problemática de la identidad se hace manifiesta en su obra, la mirada que observa a ese ser doble (hombre y sombra), una mirada agresora, en la medida en que invade la intimidad y acecha, para despojar al personaje de lo que es suyo, su alma, de acuerdo con el material intertextual al que refiere la escena, aparece también, y, de otras maneras, podemos también localizarla en muchas de las obras hispanoamericanas, manifestando que ese ser doble, problemático, es potencial victima de otro que se manifiesta como su agresor: Agresor que en el óleo es una figura que se oculta en las sombras y cuyos rasgos fisonómicos no difieren en mucho de los del propio personaje, salvo por ciertos detalles que los hacen diferentes (la delgada barba, el sombrero, el tamaño de los ojos). El óleo nos descubre también que la problemática de la identidad es representada, con una carga importante de individualismo, para precisar esta afirmación observemos que en la escena podemos localizar un conjunto de cuerpos ingrávidos que flotan, los adoquines de la parte inferior izquierda, y que están colocados en una línea horizontal, ligeramente inclinada con respecto al personaje doble, se trata de un conjunto de cuerpos homogéneos, salvo uno que parece no está completo y que no tiene sombra. Este conjunto de adoquines proyecta, cada uno, una sombra que no se manifiesta como transgresora, sino que responde a una lógica convencional, pese a comportarse, ellos mismos, en forma no “lógica”, se trata de objetos que forman un ser colectivo y paralelo al personaje doble y que no están conflictuados con su sombra, mientras lo diferente a ellos, lo “humano”, posee una sombra  transgresora, en la medida en que ésta no corresponde a una lógica convencional.  

           Podemos observar que la sombra se levanta frente a la figura que está en el suelo, al mismo tiempo, algunos de estos adoquine parecen negarse a formar parte del piso, se levantan autónomos y se colocan por encima del nivel que ocupa la figura proyectada, lo que los iguala, en cierta forma, a la sombra que está de pie. Los adoquines no tienen signos de una identidad que los individualice,  se han trasladado del lugar que corresponde al estrato más bajo y de subordinación,  en tanto que en él se encuentra el personaje humano reducido a una proyección. La piedra ha sido, desde la antigüedad, clásica una materia que ha servido para expresar metafóricamente la muerte, lo no humano, lo no viviente, observemos que para connotar de vida a las piedras que aparecen en el óleo de El Flautista, Remedios Varo ha trazado signos de restos fósiles sobre ellas, mientras que estas otras están lisas y son uniformes, pero estas piedras, marcadamente no vivientes, están animadas, se mueven ingrávidas y sin la ayuda de ninguna música mágica sino sólo como reflejando el movimiento de la sombra que parece a punto de desprenderse del cuerpo proyectado, para asimilarse a lo humano, para cobrar capacidades que sólo corresponderían a un ser viviente. Al describir de esta manera, los signos visuales del óleo, se hace posible captar ciertas huellas ideológicas: se puede observar la diferenciación/ identificación entre la sombra y los adoquines, distintos a la sombra pero como ella, capaces de desprenderse del suelo. También puede observarse que esta diferenciación/ identificación involucra hacer semejantes y a la vez diferentes, un personaje único y un conjunto de actantes, lo que equivale a oponer e identificar, al mismo tiempo, lo individual y lo colectivo. Sin embargo, sólo lo individual está humanizado. Mientras que lo colectivo es representado por objetos, está marcadamente reificado. De esto deriva que hablemos de huellas de un claro  individualismo. La metáfora visual expresa una serie de enunciados interesantes: un conflicto entre dos partes de un mismo ser que se ha vuelto un ser doble y ha invertido los papeles de cada una de sus partes (el personaje y su sombra) lo que trae como consecuencia que la parte tradicionalmente subordinada se haya vuelto subordinante, además de ilustrar un acto de acecho (el espionaje del personaje detrás de la cortina), a esto se suma la ilustración de la acción de separarse del suelo del que se forma parte o en el que se está, pues al suelo pertenecen los adoquines y la sombra, es decir, Remedios Varo ha ilustrado un exilio, puesto que el exilio es eso, ese acto de separarse del suelo al que se pertenece, del que se es parte o en el que se está.

            Estos dos exilios, el de los adoquines y el de la sombra, tienen rasgos particulares y distintos: la sombra, deja en su lugar,  su identidad, al hombre que le daba origen y que debe conformarse con el rol de ser una sombra de su sombra, los adoquines dejan huecos o pequeñas fosas, sombras en el suelo del que se desprenden en grupo.  

           Una de las características de la plástica de Remedios Varo es la presencia recurrente de elementos autobiográficos que figuran, con frecuencia, de manera metafórica y sumamente modificados, por ejemplo, realizó un viaje a Venezuela y participó en exploraciones con un grupo de científicos y entomólogos, experiencia que se puede localizar, transformada en metáforas llenas de magia, en obras como Explorando las fuentes del Orinoco y en Descubrimiento de un geólogo mutante. Trabajó por varios años como publicista para los laboratorios Bayer y en varias de sus obras figuran recipientes de laboratorio que relaciona con la alquimia y con diversos elementos mágicos y fantásticos (La ciencia inútil o el alquimista,  llamada originalmente El laberinto mecánico es un ejemplo de ello, pero también lo es La llamada).  

           Podemos observar que estos elementos que proceden de la experiencia individual son meras huellas textuales de una vida, no son lo fundamental en los cuadros y su significación depende del texto mismo y de las relaciones que establecen con el resto de los signos de la obra plástica, no determinan la significación de las obras.   

          Resulta aventurado determinar los motivos que un autor tiene para elegir determinados materiales intertextuales y hasta qué punto la presencia de un elemento que está vinculado a una experiencia vital figura en una obra por la importancia que para el autor tiene, aunque luego adquiera otros sentidos, sin embargo, no deja de ser significativo, en este caso, que Remedios Varo haya elegido una obra alemana, ya que estaba casada con un hombre cuya cultura de origen era esa, también es significativo que haya elegido a un personaje que era un exilado, un marginal, que logró, pese a todos sus infortunios y errores, la paz y la sabiduría, un personaje que convivía con la magia y lo maravilloso y que viajó por todos los lugares del mundo para encontrar su lugar en el mundo, un personaje que abandonó lo que tenía a cambio de lo que deseaba, para después perderlo todo, en parte por voluntad propia, en parte por las circunstancias, y luego, en forma casual, pudo encontrar algo más valioso que todo lo que tenía, que todo lo que había perdido. Podemos afirmar que, al tomar una serie de materiales preconstruidos, los elementos que proceden del texto literario, la pintora los organiza y presenta en tal forma que la escena no expresa ya, únicamente la carga de sentidos que originalmente tenían, sino que estos obedecen a un nuevo sistema de significaciones cuya lectura ideológica y social se logra al interrelacionar dicho sistema de signos con las claves de interpretación que ofrece el conocimiento del contexto específico al que el productor del texto pertenece, lo cual no quiere decir que el significado de la obra pueda ser reducido a dicho contexto, pero sí que ese contexto se hace presente, de diversas formas y en este caso, sólo aparece en el nivel de las estructuras de los signos, pues resulta difícil no notar que las estructuras que dan origen a una escena plástica de múltiples y variados significados, se puede vincular también con una serie de hechos que afectaron la vida de la autora. Remedios Varo había salido de un país dividido en dos, en guerra civil, acechado por el nazismo y el fascismo, había salido al mismo tiempo que un grupo de exilados, había visto morir a sus compatriotas, a aquellos que eran parte de su mismo suelo, un suelo en el que los muertos y el éxodo había dejado huellas materiales de las ausencias. Como todo exilado, al partir de su patria, Remedios Varo había dejado parte de su identidad, en ese escenario sin más actor que una proyección plana de lo que debería ser un hombre. La lectura intrínseca, interna, de los signos textuales, nos permite precisar rasgos, formas de organización, funciones, fenómenos y procesos que determinan la significación de los signos, pero la lectura e interpretación ideológica de tales signos no se hace posible si a este análisis no sumamos, el estudio del contexto que debió determinar u orientar los códigos, la norma impuesta por una determinada experiencia, colectiva e individual, de simbolización y significación de tales elementos. La importancia que le reconocemos aquí a la experiencia del exilio como experiencia que determina la estructura de la metáfora visual, no ha sido extrapolada por nosotros, los signos de la imagen expresan una serie de fenómenos que corresponden, al ser analizados, a dicha experiencia: la sombra, cuyo lugar natural es el suelo o el muro sobre el que se proyectaría, su ambiente natural o lógico, se ha desprendido de ese suelo, se ha levantado y se encuentra en gesto de partir, de avanzar, de caminar hacia delante, dejando atrás, a quien debiera estar en su lugar. La sombra, como metáfora de nuestro lado oscuro, ha dominado al personaje que se ve obligado a quedarse como una mera proyección. En su obra, Remedios Varo ha retomado ciertos elementos del texto literario, pero ha incluido, transformado y eliminado otros, la selección del pasaje del texto literario que ilustra el óleo es también significativa, pues no ha seleccionado ni el momento del encuentro con el agresor ni el del triunfo sobre las penalidades, sino el pasaje del conflicto del personaje con su sombra, el del conflicto con el doble de sí mismo. En la ilustración de un pasaje de un texto literario, se destacan la caracterización de un ser doble, representado a través de juegos que remiten a la óptica y que la trasgreden, como también trasgreden las convenciones de representación y la ley de gravedad, para producir una escena tan fantástica como el texto literario que le da origen. Nos parece importante que la autora haya elegido un libro que tuvo una enorme importancia en la narrativa de Alfonso Reyes, particularmente, porque en otra de las obras de la pintora, Presencia inesperada (1959)[11], se hará visible un fenómeno de coincidencias que involucra, esta vez, uno de los relatos del propio Alfonso Reyes, “Floreal”, escrito en Madrid, en 1915, y que pasó a formar parte de la recopilación póstuma de narraciones de Reyes, “Vida y ficción”[12], realizada por Ernesto Mejía Sánchez. En este breve cuento, narrado en tercera persona por un personaje masculino, se refiere, a manera de confesión intimista, la historia de una recién casada que le envía al narrador cartas breves, en las que le habla de los crepúsculos de colores insospechados y del rápido envejecimiento de sus muebles, le manda también fotografías del lugar en que ella vivía con su marido, una ciudad del Norte (Torreón). Aunque la narración de Reyes involucra diversas elipsis que le dan a la historia una ambigüedad peculiar, se puede deducir que el narrador sentía un especial afecto por la muchacha, la referencia a la joven aparece inmediatamente después de una copla que señala: “mis sufrimientos son por un amor”. El narrador encuentra que la joven está, en las imágenes fotográficas, muy delgada, en comparación con la imagen que él debía tener de ella, y refiere una anécdota particular: el marido de la joven hizo una mesa rustica que fue colocada en la cocina (el recuerdo de ese hecho le produce a él amargura, una amargura tan cierta como es cierto que los hombres mueren), de esa mesa, tiempo después, saldrían brotes, el florecimiento prodigioso de la mesa le otorga a los ojos de ella un misterio singular y ella misma parece haber florecido. En Presencia inesperada, Remedios Varo ha pintado una escena que parece corresponder a la historia del relato de Reyes: en el interior de una habitación de pisos y muros azules, aparece una joven muy delgada, sentada en un sillón, ante una mesa sencilla de madera, de la que brotan diversas ramas, separando y levantando la superficie del mueble, del respaldo del sillón emerge la cabeza de un hombre que lame el cuello de la joven, al mismo tiempo que los diseños del tapiz del respaldo salen disparados de la tela. La inquietante imagen de un crecimiento vegetal incontrolado es simultánea a la extraña aparición del rostro de un hombre, que como los brotes con respecto a la superficie de la mesa, separa y levanta la tapicería del respaldo del sillón, para lamer con lascivia el cuello de la pálida y rubia joven, al mismo tiempo que las flores de lis, que constituían la decoración heráldica de la tela del mueble, actúan como flores vivientes, o como semillas arrojadizas que salen despedidas hacia el espacio para penetrar en el mosaico y en los muros y continuar su germinación. Las dos salidas visibles en la habitación son también significativas, porque hacen visual la situación de encontrarse ante dos rutas o caminos diferentes, sólo una de ellas nos muestra su interioridad profunda, en forma parcial. Son importantes los signos plásticos que nos remiten al texto literario y, sin embargo, Remedios Varo nos ofrece una versión en la que la vida potencial de los materiales y objetos inertes se destaca y en la que los sentimientos latentes surgen inesperadamente de las cosas, la insinuación de un erotismo que surge del tacto, del toque delicado de los bordes que se levantan, la ondulante y trepadora línea de los brotes de la planta, la caricia con la lengua, contribuyen a expresar una energía abrumadora, fecunda, entre juguetona y siniestra, que surge de lo aparentemente sin vida y que invade la imagen. Además de las relaciones que este óleo guarda con el relato de Alfonso Reyes, Isabel Castells ha encontrado algunos puntos de contacto con uno de los “sueños” que Remedios Varo escribiera en sus cuadernos. El escrito es un tanto angustioso, en él, no figuran algunos de los rasgos que fueran característicos de la mayoría de sus textos, narraciones en las que los sucesos extraños son generalmente presentados como algo normal y cotidiano, y en las que las enumeraciones caóticas, los conjuntos heteroclíticos, el tópico del mundo al revés, contribuyen al humor y la crítica, que también caracteriza algunos de sus óleos, en los que frecuentemente se burla del capitalismo, como en Banqueros en acción), al pintar a los banqueros como aves de rapiña que vuelan acechando a un pobre mujer, o cuando se burla del psicoanálisis como en Mujer saliendo del psicoanalista, o ironiza sobre la moda y el interés por el cuidado personal, como en Au bonheur des dames y en Visita al cirujano plástico. La literatura prehispánica de Mesoamérica era una literatura que involucraba diversas manifestaciones artísticas, la ópera ballet de El guerrero de Rabinal lo atestigua, como también lo testimonia el hecho de que la poesía estuviera acompañada por música y canto, además, era una literatura que se registraba mediante signos plásticos. Pudiéramos pensar que en una autora tan cosmopolita como Remedios Varo resulta difícil localizar elementos que revelen una intertextualidad que proceda de la tradición prehispánica, sin embargo, Isabel Castells, en su introducción a los textos narrativos y las cartas de Remedios Varo[13], reproduce un dibujo de los apuntes de la pintora, contenido en un apartado titulado “Proyecto para una obra teatral”, el cual es comparado con una imagen extraída del Códice Tro-Cortesiano, para destacar los signos de una intertextualidad que se hace visible en este caso y que será camuflageada y totalmente deconstruída, en un óleo titulado El camino árido (1962)[14]. La intertextualidad literaria no sólo se asume de una manera soterrada obligando al lector a descubrirla y a poner en acción su competencia literaria, en ocasiones, la autora la descubre en forma explícita, como ocurre con la serie de imágenes sobre los personajes de El gran teatro del mundo  de Calderón de la Barca. La literatura constituía para ella una fuente constante de creación plástica pero también de otro tipo, pues sabemos que, junto con la también escritora y pintora Leonora Carrington, diseñó trajes y sombreros para La loca de Chaillot de Jean Giraudoux y que retomó ciertos elementos del vestuario, diseñado por Esteban Francés para La Bella y la Bestia en uno de sus óleos, Aurora (1962). En Música solar (1955), el sonido, puesto en relación con la luz, actúa como generador de vida. Esta misma relación puede encontrarse en el poema “Aventures d’un orteil”, de Benjamín Péret[15] y reaparece en uno de los escritos de la propia Remedios Varo, la carta número 8, dirigida a un científico. Isabel Castells señala la influencia de la novel Mont Analogue de René Daumal, en el origen del cuadro de Remedios Varo, titulado Ascensión al monte análogo. También localiza ciertos elementos provenientes de Alfred Kubin, escritor muy apreciado por las vanguardias francesas, estos elementos proceden de la novela La otra parte[16] cuya intertextualidad figura en el óleo Hallazgo de Remedios Varo. En otra obra de la pintora, Locomoción capilar, aparece la imagen de figuras masculinas viajando sobre su propia barba, esta imagen remite, nuevamente, a unos versos de Péret, incluidos en Le grand jeu[17] Sabemos que Remedios Varo escribió, en 1942, una novela, hasta hoy inédita, titulada Lady Milagra. En colaboración con el escritor peruano César Moro escribió Costumbres tropicales, libro también inédito. En cambio, las obras más difundidas de su producción escrita son “De Homo Rodans” y Consejos y recetas, así como las explicaciones, en forma de breves relatos, que acompañan algunos de sus cuadros y que han visto varias publicaciones. Natacha Seseña ha señalado respecto a estos textos: Dichos escritos tienen un valor inestimable [...] No sabemos, como acertadamente se pregunta Ida Rodríguez Prampolini, qué fue primero, si la imagen o la palabra [...] Más importante es, a mi entender, comprobar hasta que punto la obra de Remedios se nos muestra como una creación literaria visualizada [...][18]   “De Homo Rodans” (1959) es un relato que refiere la historia narrada y firmada por Halikcio von Fuhrangschmidt, parodia de un antropólogo, como el texto lo es de un ensayo científico o de un antiguo tratado. En este texto, lleno de humor e imaginación, Remedios Varo refiere una serie de anécdotas que se interrelacionan y que le sirven para burlarse de los estudios del origen y significado de las palabras, del quehacer científico y la retórica de los tratados, ataca, sobre todo, a las teorías evolucionistas, al igualarlas a creaciones narrativas fantásticas, que pueden ser demostradas con un poco de ingenio y creatividad mágica, introduce temas que abordan el erotismo, con gracia y humor, en un documento que debería tener un tono solemne, se burla de las citas y las máximas, del uso de latinismos, al crear un latín inventado que como ella señalaba “ni yo misma entiendo”, para también, luego, inventar lugares y palabras y hacer gala de digresiones que, lejos de aburrir al lector, refieren hechos prodigiosos que hacen sonreír. Esta parodia lleva a extremos más hilarantes algunas de las técnicas que Borges utiliza en sus relatos, cuando falsifica el dato, crea autoridades, cita a otros autores y nos ofrece su interpretación, muy personal, de los mismos. Refiere una serie de sucesos acerca de unas sorprendentes excavaciones, del modo que sigue: Para ilustrar este anhelo trascendental, quiero recordaros aquel singular hallazgo hecho en las excavaciones de Lilibia en Mesopotamia, cuando, después de sacar a la superficie desde una profundidad de 25 metros el famoso cofre tallado en roca hipogénica que contenía las tabletas de arcilla con el diario cuneiforme de la reina Tol, se continuó excavando y apareció un paraguas, dos metros más debajo de lo que estaba el cofre. Este objeto, actualmente en el Museo Británico, dio lugar a grandes controversias, y se han escrito un total de 32 ensayos que tratan de aclarar su origen y naturaleza. Todos ellos están equivocados. Los unos pretenden que no se trata de un paraguas, sino de un ala, bastante completa y muy bien conservada, de un joven pterodáctilo; los otros afirman que es un paraguas ordinario, arrastrado hasta allí por un deslizamiento subterráneo de tierras arcilloides. El hecho de que el objeto se hallase rodeado de carbón 1/3 353 y de no menos de 50 huesos lumbares, todo ellos pertenecientes al mismo individuo, ni siquiera se menciona, y creo que es el momento de mencionarlo.

   El relato continúa señalando que la presencia de ese tipo de carbono coincide con los inicios del uso del bastón del que, al empezar a caminar sobre dos extremidades, los hombres se valieron, para luego dejarlo de usar, lo que trajo como consecuencia que los bastones se sintieran frustrados y buscaran otras formas de locomoción: “Las poderosas alas del pterodáctilo fueron la meta para muchos bastones, y así lo fue para el bastón aparaguado que se halló en Mesopotamia”. Para reforzar el dato sobre los bastones mutantes, se hace referencia a un documento, el libro quinto del Multimirto Cadencioso, un conjunto de poemas y cantares del año 2 300 antes de Cristo, obra de un anónimo persa, documento que se conserva en la colección de palimpsestos del palacio del príncipe Odelfo di Malspartini en Mantúa. El texto sigue para señalar que esas 50 vértebras lumbares pertenecen a una especie, el Homo Rodans, anterior al Homo Sapiens. Aunque la historia sigue refiriendo otras muchas y disparatadas cosas, lo que nos interesa destacar, en este caso, es la forma en que el texto literario dio origen a una diversidad de obras plásticas. Remedios Varo no se conformó con crear en un texto de palabras al Homo Rodans, realizó diversos dibujos y óleos, así como una escultura hecha de huesos de aves que tiene por nombre Homo Rodans, la cual acompañaría al texto literario que había escrito. Un fenómeno semejante afectaba su proyecto de obra teatral, pues en relación con el escrito, Remedios Varo incluía diseños de vestuario y dibujos de personajes. Su otro escrito, Consejo y recetas,  fue publicado en México, en 1985[19]. Se trata de una recopilación de textos manuscritos que estaban acompañados por dibujos, bocetos y poemas. Entre los primeros destaca una serie de fórmulas mágicas y ecuaciones, a modo de jeroglíficos, escritos en clave. En los segundos, Remedios Varo propone recetas para ahuyentar los sueños inoportunos, el insomnio, los desiertos de arenas movedizas bajo la cama, para provocar sueños eróticos, encontramos aquí frase como: “La mariposa es el cartero mensajero de las cosas sólidas. Se duerme de pronto sobre una camisa”. Se trata de un conjunto de historias breves, con argumentos fantásticos, llenos de humor e imaginación, escritos en un lenguaje coloquial, en los que con frecuencia encuentran tópicos o elementos que figuran también en sus óleos. De hecho, toda la producción escrita y la plástica de Remedios Varo establece relaciones múltiples, en ocasiones, de ilustración, complementación, variaciones, ya sea que el texto escrito anteceda al texto plástico o a la inversa.  Sus cartas a personajes imaginarios refieren a sus dibujos y óleos, por lo que no es extraño encontrar en ellas a los mismos personajes que habían sido creados en la obra plástica. En ocasiones, la importancia del lenguaje verbal llega a ser tan grande que la imagen plástica se transforma en la ilustración creativa de una frase hecha, como en Rompiendo el círculo vicioso. Sin embargo, su vinculo con la literatura no sólo la llevó a convertirse ella misma en personaje literario de sus propios escritos, también fue personaje de otros autores, así en La trompetilla acústica de Leonora Carrington, Remedios Varo aparece bajo el nombre de Carmela, personaje cuyo mayor placer consiste en escribirle a personas que nunca ha conocido. Ojalá que la falta de difusión de su obra escrita no llegue a ser un impedimento para que dichos escritos lleguen un día a sus lectores.

© Proyecto Clío 2001