Apuntes musicales en torno a la figura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez      

Abrir en ventana nueva

 Francisco Correa de Arauxo (1576–1654) fue entre 1599 y 1636 organista titular de la iglesia de El Salvador de Sevilla, ciudad en la que nació y se formó Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599–1660), cuyo abuelo paterno procedía de Oporto, en Portugal, mientras que su madre pertenecía la hidalguía sevillana, y que llegaría a ser uno de los pintores más universales de la historia del arte. A pesar de que pertenecen originalmente a la literatura organística, los tientos de Arauxo presentan un carácter concertante de partes musicales definidas que favorece su interpretación en conjunto de cámara, como es el caso del tiento con que se abre nuestro disco. El peso expresivo del tiento que le sigue es soportado por la línea de tiple, que va desgranando una serie de versos elaborados con gran riqueza ornamental. En nuestra versión van alternando en su ejecución los dos solistas de flauta presentes en el disco, con el fin de crear un diálogo que se intensifica hasta llegar al unísono del pasaje final. De gran virtuosismo compositivo e instrumental, la música de Correa nos muestra la evolución estilística propia de un tiempo de tránsito entre el manierismo y el barroco. La fantasía de su autor se apoya en un realismo expresivo como el que podemos observar en los cuadros de la etapa sevillana del pintor, cuando, a la manera “naturalista”, somete a personajes y objetos a una luz intensa que destaca volúmenes y formas. Es posible que Correa visitara alguna vez el taller de Francisco Pacheco, al cual Velázquez perteneció en calidad de aprendiz entre 1610 y 1617 tras pasar fugazmente por la escuela de Herrera el Viejo. Era el obrador de este culto pintor – con cuya hija Juana se casaría el aventajado discípulo en 1618 –  lugar de reunión de lo más granado de la intelectualidad sevillana de aquél tiempo, a modo de las “academias” que fueron tan importantes para la evolución del arte. Desde luego es probable que Velázquez pudiera escuchar la música de Arauxo con ocasión de algún servicio religioso, o entrehoras al realizar una parada en El Salvador a lo largo de un paseo. Con una población que rondaba los 150.000 habitantes, Sevilla era en aquel momento la ciudad más grande y poblada de España, y sin duda la más cosmopolita y una de las más importantes de toda Europa, pues detentaba el monopolio del comercio con América, lo que atraía a mercaderes flamencos, genoveses, y de todas las naciones, que establecían allí sus despachos. De la obra sevillana de Velázquez cabe destacar, además de parte de la escasa pintura de temática religiosa que pintaría a lo largo de su vida, cuadros como El aguador de Sevilla y la Mujer friendo huevos, los Dos jóvenes comiendo y Los tres músicos.

En 1621 muere Felipe III y le sucede Felipe IV, quien nombra como valido a Don Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde de Olivares. En 1622, haciendo valer sus contactos dentro de los nuevos círculos de influencia de la corte – pues Olivares formaba parte de la familia de los Guzmanes, de máxima importancia dentro de la nobleza sevillana –, Pacheco propicia que su yerno y discípulo realice un primer viaje a la corte madrileña. Allí Velázquez visita por primera vez las colecciones reales de pintura y también retrata al poeta don Luis de Góngora. Al año siguiente viaja de nuevo a Madrid por mediación del capellán real, don Juan de Fonseca, que había sido antes canónigo en Sevilla. Tras retratar a Fonseca en una tela que es admirada por toda la corte, el rey le encarga pintar su retrato, el cual, una vez realizado, despierta grandes alabanzas, y pronto es nombrado pintor real, plaza que ocupará el resto de su vida. 

En 1623 viaja también a Madrid el príncipe Carlos de Gales, futuro Carlos I de Inglaterra, con el propósito de resolver los problemas surgidos para esposarse con su prometida doña María de Austria, hermana del rey Felipe IV. En su séquito viaja un músico de viola, Henry Butler ( ¿– c.1652). Lo cierto es que debido a las dificultades para conciliar dos religiones diferentes, principal inconveniente para la celebración de la boda, las gestiones no llegan a buen fin – María de Austria, a quien más tarde Velázquez retratará en Nápoles, será finalmente esposa del futuro emperador de Austria – y tras una estancia bastante larga durante la que es alojado en la Casa de las Siete Chimeneas, actual sede del Ministerio de Cultura, el heredero de la corona británica decide volver a su país. Muestra interés por llevarse consigo a Velázquez, que le había retratado, propósito que tampoco se logra. En cambio Butler se queda afincado durante muchos años en la corte española, permaneciendo en nuestro país hasta 1652 con el nombre españolizado de Enrique Botelero, y es empleado como músico de “bihuela de arco”, instrumento del que le da clases al rey. Resulta curioso un documento de palacio de 1637 que cita Subirá, según el cual se le otorga a Butler un traje de 200 ducados, mientras que el de los músicos españoles es de 90 y por economía se aconseja bajarlo a 80, cifra esta última que también corresponde en el mismo documento al valor del traje de Velázquez. Ciertamente le faltaba a nuestro genial pintor recorrer aún bastante camino para llegar al cargo de aposentador real que ocuparía hacia el final de su vida, cuando también fue nombrado caballero de la Orden de Santiago. La Sonata a 2 de Botelero, conservada en varias fuentes manuscritas, fue concebida originalmente para violín, viola – es decir la viola da gamba, que en nuestro país recibía en nombre de “vihuela de arco” – y bajo continuo. No obstante funciona notablemente bien la versión con flauta de pico y bajón, dos de los instrumentos de viento habituales de la práctica musical del XVII, en la que nos hemos limitado a efectuar un transporte a re menor desde la tonalidad original de sol con el fin de adaptar las tesituras.

            A comienzos del siglo XVII Italia es sin duda el país que marca las pautas de una evolución musical en la que cabe destacar las actividades de la camerata florentina del conde Bardi, donde se van a discutir y sentar las bases para el establecimiento de la nueva estética musical barroca al tiempo que se da lugar al nacimiento de la ópera, así como el gran florecimiento de la vida musical en ciudades como Roma, Nápoles y Venecia – contando esta última con una actividad editorial de intensidad desconocida hasta entonces – y también el nacimiento y desarrollo de una novedosa música instrumental que constituye un poderoso vehículo de expresión de las nuevas tendencias artísticas. A este país, que asume igualmente una importancia de primerísimo orden en la historia de la pintura, ha de viajar Velázquez al menos en dos ocasiones a lo largo de su vida, entre 1629 y 1631, y entre 1649 y 1651, solicitando en 1657 un nuevo permiso que le es denegado. Son dos periodos fundamentales dentro de su trayectoria vital y artística, aunque ciertamente no tuvo que esperar a su primer viaje a la otra hesperia para establecer contacto con el arte de la península itálica, cuyo estudio pudo iniciar ya en su Sevilla natal al avistar algunas obras de maestros italianos, y  completó durante su primera estancia en la corte madrileña al visitar las colecciones de pintura de Madrid y El Escorial, y más tarde, siendo ya pintor del rey, estudiando con detenimiento estas colecciones reales, que contenían también importantes fondos de pintura flamenca. Su primer viaje a Italia, que podemos considerar principalmente como viaje de estudios, lo realiza con el séquito del genovés Ambrosio Spinola, marqués de los Balbases, quien cuatro años antes había dirigido el sitio que culminó con la rendición de Breda. Velázquez inmortalizará más tarde su figura en el famoso cuadro que celebra esta hazaña bélica. Visita las ciudades de Génova, Milán y Venecia, esta última principal objetivo de la primera parte de su viaje. Tras profundizar en el conocimiento de los grandes maestros venecianos, que representan para él un ideal estético por su armonía compositiva y tratamiento de la luz y del color, se dirige a Roma. Allí estudia la colección del Vaticano, copia obras de Rafael y Miguel Angel, reside un tiempo en la Villa Medicis, propiedad del embajador de Francia el duque de Toscana, y pinta varios cuadros. A finales de 1630 viaja también a Nápoles para retratar a doña María de Austria, que iba al encuentro de su primo y marido, rey de Hungría y futuro Fernando III emperador de Austria, con quien finalmente se había casado por poderes el año anterior. Su segunda estancia en Italia tendrá lugar en la madurez, veinte años más tarde, con el encargo de adquirir obras de arte para la colección real y de contratar pintores al fresco para decorar el alcázar madrileño. Recorre casi las mismas ciudades que en su primer viaje, además de Florencia, y vuelve a visitar Nápoles, permaneciendo en Roma todo el año 1650, cuando pinta el retrato del papa Inocencio X, una de sus obras más impactantes.

            Seguramente no tuvo ocasión Velázquez de encontrarse con Girolamo Frescobaldi (1583–1643), quien abandonó  Roma por la corte de Florencia precisamente entre 1628 y 1634, año este último en el que volvió a ocupar la plaza de organista de San Pedro de Roma – el puesto musical más importante de la cristiandad – a la que había accedido en 1608 y a la que se reintegraría después hasta su muerte. A pesar de ello, nos ha parecido importante incluir dos de sus obras en nuestro programa, pues fue Frescobaldi figura central en el desarrollo de la música de su tiempo. Son representativas de su producción romana, realizada en el entorno del Vaticano, lugar en el que Velázquez disfrutó, como pintor del rey de España y de cara a la realización de sus estudios, de un permiso especial para entrar y salir cuando le placiera. Mientras que las Toccate representan su aportación revolucionaria a la música instrumental – y tuvieron gran eco por la fama de que disfrutó su autor en toda Europa, así como por la importancia de sus discípulos, entre los que se contaría Froberger – las Canzone para instrumentos de 1628 son consideradas más conservadoras en cuanto a estilo, pudiendo establecerse un paralelo entre estas piezas y los cuadros La fragua de Vulcano y La túnica de José, que Velázquez pintó en Roma dos años más tarde, al parecer en la residencia del Conde de Monterrey, embajador español en Roma. Algunos estudiosos consideran estas pinturas como las más académicas de la producción velazqueña, seguramente influidas por el mundo artístico romano que respira en aquél momento un clasicismo en el que se amalgama la búsqueda de la belleza al estilo de la antigüedad, como en la escuela de Guido Reni, con una influencia véneta de la que nuestro pintor acaba de impregnarse.

            Cuenta Venecia en la primera mitad del siglo XVII con una sólida tradición de música instrumental, cimentada desde el siglo anterior en torno a la actividad de la basílica de San Marcos y de sus maestros de capilla e instrumentistas, y es en esta época el centro más importante de Europa en cuanto a la edición de obras instrumentales. Las dos piezas de Dario Castello (¿-?) que hemos seleccionado para nuestro programa son representativas de este arte que discurrió paralelo a la luminosa producción pictórica que tanto apreció nuestro pintor. En torno a 1600 estuvo activa en la ciudad una primera generación de compositores-organistas que trataron la música instrumental de cámara dentro de una transición entre el estilo del siglo anterior – dominado por la figura relevante de Giovanni Gabrieli al igual que en la pintura, y especialmente para la influencia velazqueña, fueron fundamentales Tiziano y Tintoretto –  y el estilo de la generación posterior a la que pertenece Castello, en la que es frecuente la figura del compositor-instrumentista de cuerda o de viento. Respecto a la relación entre música instrumental y pintura, y su tradición en Venecia, resulta cuando menos curioso mencionar el cuadro Las bodas de Caná pintado por el Veronés en la segunda mitad del siglo XVI, en el que aparecen retratados como cuarteto musical los pintores más importantes de la ciudad de la laguna: Ticiano al contrabajo, Tintoretto a la viola, Bassano a la flauta y Veronés al violoncello. A pesar de que hoy en día tengamos pocos datos biográficos sobre Dario Castello, “director de instrumentos de viento en Venecia”, podemos suponer que su música gozó de gran popularidad dentro y fuera de las fronteras de la república teniendo en cuenta las numerosas reediciones que se hicieron de sus libros primo y secondo entre 1629 y 1658, año este último en que aparece una edición en Amberes. Su obra ha sido a menudo catalogada dentro del manierismo musical, quizá porque representa una “torsión” respecto a los ideales perfiles del Renacimiento, a la manera de la figura serpentinata que se empieza a utilizar en el arte italiano a partir de Miguel Angel con el propósito de hacer terribilitá; y también porque comparte con el periodo anterior una técnica musical en la que aún no ha cristalizado la fuerte estructura tonal sobre la que se asentará la música del Alto Barroco, a la vez que se hace patente un espíritu de búsqueda para encontrar formas adecuadas que puedan sustentar el discurso musical de los nuevos tiempos. No obstante, pensamos que su obra instrumental – in stil moderno como puntualiza el título – podría perfectamente considerarse barroca. Los presupuestos estéticos que la animan toman como finalidad principal la “expresión los afectos” propia de este periodo, la cual es llevada a cabo por Castello con un realismo exacerbado que busca rotundamente dar paso a la expresividad como lo hace en Italia la pintura naturalista de Caravaggio.

            Bartolomé Selma y Salaverde (c.1580/90?-d.1638) perteneció a una familia cuyos miembros, tras desempeñar en la catedral de Cuenca funciones relacionadas con la música, se afincaron en Madrid y trabajaron en la Capilla Real donde tuvieron a su cargo de manutención de instrumentos y ocuparon puestos de ministriles. Bartolomé – a quien podríamos llamar “el jóven” considerando que se tienen noticias de otro miembro de la familia de igual nombre, presumiblemente su padre, documentado en la capital a principios del XVII – debió formarse en Madrid, perteneció a la orden de los agustinos y viajó al extranjero, donde fue empleado como fagotista de la corte del archiduque Leopoldo de Austria en Innsbruck y posiblemente de otras cortes centroeuropeas. Sus Canzoni, fantasie et correnti... se publicaron en Venecia en 1638 y constituyen una de las pocas obras de compositores españoles que se han conservado dentro del repertorio de música instrumental de cámara de este periodo. Aunque se inscriben dentro de la corriente estilística imperante en la producción musical italiana – el término canzona o canzon da sonare tiene en esta época un significado muy similar al de sonata – resulta interesante rastrear en los perfiles de esta música algunos rasgos que denotan la procedencia de su autor, quien pudo coincidir durante su etapa de formación en el ambiente palatino de Madrid con nuestro pintor. Entre sus fantasías para bajo solo se encuentran las primeras obras de la historia de la música dedicadas específicamente al fagot, instrumento que en España era entonces denominado “bajón”. En cuanto a la música de danza de Selma que se incluye, podemos decir que es ilustrativa de la estilización que adquiere este repertorio en el segundo tercio del siglo XVII. Sin duda el baile tiene en la época de Velázquez una función social y artística muy importante, aunque en el paralelismo musical que hemos querido trazar con la biografía del pintor y con la esencia pictórica de una obra que Luca Giordano calificaría como “teología de la pintura”, no hayamos querido insistir en esta faceta de la música instrumental. Por otra parte es de notar que en Venecia la música de danza no fue bien vista durante varias décadas a partir de la peste de 1630, extremo que se vió incluso reflejado en las ordenanzas de la ciudad.

            La relación de Velázquez con los Países Bajos tuvo su orígen en un conocimiento temprano de la pintura flamenca que pudo apercibir en su Sevilla natal, cuya influencia se nota en los cuadros ya citados de su primera etapa, o en La mulata y en Cristo en casa de Marta, donde utiliza bodegones, arte en el que destacaban los flamencos. Por otra parte, un momento fundamental de la biografía velazqueña es la visita que Pedro Pablo Rubens hace a Madrid en 1628, enviado en misión diplomática por doña Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV y gobernadora de Flandes. Una vez realizada la gestión, Rubens, que había visitado anteriormente España cuando Felipe III tenía su corte en Valladolid, recaló en la capital durante ocho meses. Velázquez, que entonces ocupaba el puesto de ujier de cámara del rey, actuó con él como “cicerone” y le acompañó en su visita al Escorial. Tuvo ocasión de verlo trabajar, pues fueron varios los cuadros que el flamenco pintó en palacio. Ambos departieron ampliamente, no solo sobre pintura sino también sobre la condición del artista, y Velázquez pudo observar que Rubens se encontraba en aquél momento en la cumbre de la fama y era recibido en las cortes con un grado similar al de embajador. Ello no será ajeno seguramente a la visión que tendrá nuestro hombre de su condición, pues irá subiendo en la escala de los cargos palatinos paralelamente a la prosecución de su obra hasta llegar al importante cargo de aposentador de palacio y a ser ennoblecido al final de su vida. Sus lazos con la nobleza se reforzarán varias generaciones más tarde a través de la familia de su hija, casada con el pintor Martinez del Mazo, uniéndose su biznieta en matrimonio a un conde austriaco que más tarde entroncará con la casa de los príncipes Hohenlohe-Lagembourgh. En la actualidad se considera que están emparentadas con Velázquez las casas reales de Holanda, Bélgica, Luxemburgo y Liechtenstein. Tampoco será ajena la visita del gran pintor flamenco a la licencia que Velázquez pide al año siguiente para viajar por primera vez a Italia, habiendole relatado su colega la importancia que había tenido para su propia formación una prolongada estancia en este país a comienzos de siglo. Se ha querido ver la influencia de Rubens en el cuadro El triunfo de Baco, también conocido como Los borrachos, que pintó Velázquez en esta época, en particular en cuanto a la elección del tema mitológico, aunque hay que decir que está resuelto de forma personalísima. Hemos mencionado ya que nuestro pintor coincidió en su primer viaje a Italia con Antonio de Spinola, figura central del cuadro La rendición de Breda, conocido también como Las lanzas, tela que representa una escena en la que el noble genovés, con la campiña humeante de la guerra holandesa al fondo, recibe con sumisión las llaves de la ciudad de la mano de su gobernador. Este lienzo de grandes dimensiones, obra maestra que Velázquez pintó en la década de los años treinta para decorar el Salón de Reinos del recién construido Palacio del Buen Retiro, recuerda la hazaña bélica del sitio y rendición de Breda – argumento también de una pieza teatral de Calderón de la Barca – que tiene lugar en 1625 dentro del contexto de las guerras holandesas de independencia, las cuales concluyen en 1648 con el Tratado de la Haya que reconoce la independencia de las Siete Provincias Unidas del norte de los Países Bajos.

            En 1648 se firma también el Tratado de Westfalia, que da fin a la Guerra de los Treinta Años que había puesto en conflicto a las principales potencias europeas y en la que España también participó, siendo notable la figura del Cardenal-Infante Fernando de Austria. Hermano de Felipe IV, nacido en 1609, había recibido la púrpura cardenalicia a los diez años y fue nombrado lugarteniente de Cataluña en 1632 y gobernador de Milán en 1633, siendo requerido un año más tarde por el emperador Fernando II de Austria para luchar a la cabeza de un ejército de 18.000 hombres contra los suecos y sus aliados en la batalla de Nördlingen donde obtuvo un gran éxito militar, siendo entonces nombrado gobernador de Flandes, cargo que ocupó hasta fallecer en Bruselas en 1641. Velázquez le hizo un retrato vestido de caza, donde aparece de pie con el paisaje de la Casa de Campo de Madrid al fondo, la escopeta en las manos y un perro podenco sentado a su lado. Este excelente cuadro fue pintado para la colección de retratos de cazadores regios destinada a la decoración del Salón de las Cacerías de la Torre de la Parada, sita en los montes del Pardo. En relación con las contiendas que marcaron el reinado de Felipe IV, nos ha parecido interesante incluir la “batalla” de un compositor neerlandés de este periodo. La “batalla” es una pieza musical de género descriptivo cultivada de forma notable en el repertorio de los siglos XVI y XVII – a este último lo van a llamar el “siglo de hierro” por la profusión de conflictos bélicos –, especialmente a partir de que Jannequin escribiera su pieza La Guerre para conmemorar la victoria de Marignan en 1515. La pieza Batali pertenece al libro Der Fluyten Lust-hof – “El edén de la flauta” –  colección de más de 150 piezas con variaciones para flauta sola escrita por Jacob van Eyck (c.1590–1657), compositor, carillonista y flautista extremadamente activo en la ciudad de Utrecht durante la primera mitad del XVII. Responde al típico patrón de la batalla instrumental que nos traslada a un ambiente bélico y nos relata, de forma a menudo onomatopéyica, el desarrollo de una contienda. En ella se distinguen sonidos de trompetas y tambores, marchas militares, llamadas a las armas, gritos y canciones de soldados, himnos, intercambios de fuego... En el centro de la pieza aparece la melodía Wilhelmus van Nassau, actual himno nacional de Holanda que conmemora la figura del principe Guillermo de Orange-Nassau, iniciador de la dinastía holandesa que asumió un papel destacado en las guerras de independencia del norte de los Países Bajos y murió asesinado en 1584. Siguiendo otros modelos de la época nuestra batalla podría haber terminado en victoria o en retirada, pero sin embargo se cierra con el ardor de los conflictos bélicos inconclusos, pues, si bien deja entrever una esperanza lo cierto es que cuando el editor Paul Matthys la publica en Amsterdam con una dedicatoria al político y gran aficionado musical Constantijn Huygens, faltan aún dos años para el establecimiento definitivo de la independencia holandesa. 

            La obra de Johann Jacob Froberger (1616–1667) representa un paso fundamental en la evolución del estilo barroco. Froberger fue uno de los músicos más viajeros de su tiempo. Nacido en Stuttgart (Alemania), escribió la parte más importante de su obra en Viena y estuvo al servicio de la corte austriaca de forma intermitentemente a lo largo de buena parte de su vida. Empleado de ésta probablemente desde 1634, en 1640–41 fue pensionado para realizar estudios con Frescobaldi en Roma, volviendo a esta ciudad en 1649, año en que comienza una serie de viajes importantes. En 1647 entra en Bruselas al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo, hermano del emperador austriaco y gobernador de Flandes para España desde 1647, y allí fragua amistad con Constantijn Huygens, secretario del Principe de Orange, que se encarga especialmente de difundir su música en los Países Bajos. En 1652 viaja a Paris, donde da un concierto muy celebrado y tiene ocasión de encontrarse con los músicos más relevantes de la corte, como Chambonniéres, Louis Couperin, Gallot, Gaultier... Poco después visita también Alemania, Francia de nuevo e Inglaterra, y es atacado por piratas en su travesía entre Calais y Dover. En este mismo orden de cosas hay que señalar que la lamentación con que se abre nuestra Suite fue escrita para consolarse de haber sido robado por unos soldados, a pesar de llevar su pasaporte en regla y firmado por las autoridades imperiales, – “...est encore mieux que les soldats mónt traicté” anota en la partitura –, al cruzar Lorrena de camino a Bruselas para ponerse al servicio del archiduque Leopoldo. Mientras que en sus toccatas, ricercares, canzonas y fantasías su música queda más próxima a la de su maestro italiano cuyo estilo contribuye a difundir ampliamente, se muestra mucho más innovador en sus dos libros de suites, manuscritos dedicados al emperador Fernando III, esposo de doña María de Austria. Las suites del segundo libro, publicado póstumamente en Amsterdam en 1698, presentan las cuatro danzas  básicas de toda suite – aunque Froberger coloca la giga en segundo lugar y no al final como será habitual a partir de finales de siglo –, danzas que pueden considerarse como resultado de la aportación de las principales naciones europeas: Alemania para la alemanda, que en nuestra suite es sustituída por la ya citada lamentación, Inglaterra para la giga, Francia o Italia según sea la corrente de un tipo u otro, y España para la zarabanda. En cuanto a su relación con la obra velazqueña, independientemente a la ligazón del autor y de su obra con el mundo de los Austrias, pensamos que la música de Froberger seleccionada puede representar muy bien la última etapa pictórica de nuestro genial artista. Al igual que Velázquez en sus cuadros La venus del espejo y Las hilanderas va a difuminar las pinceladas y los colores transfigurando su arte en un auténtico juego del aire y de la luz, y juega sutilmente al equívoco en la Venus  y en Las Meninas con la presencia de un espejo cuyo reflejo está trastocado, y así como en Las hilanderas – apúntese como  nota musical la presencia de una viola de gamba –  nos cuenta en realidad la fábula de Palas y Aracne bajo la apariencia de una simple fábrica de tapices, la suite de Froberger nos anuncia la llegada del lenguaje más refinado y complejo del Alto Barroco, el cual dispone para la expresión musical de una paleta mucho más rica y fluida gracias a un sistema tonal mucho más afianzado y a la permanente influencia rítmica de unas danzas estilizadas que propician unas frases musicales mucho más redondas y moduladas. Rememorando el episodio que glosaremos a continuación hubiéramos podido incluir también en nuestro programa alguna pieza de la corte francesa, quizás de Chambonnières, fundador de la escuela francesa de teclado. No obstante, nos limitaremos a señalar que la influencia francesa está presente en la obra de Froberger, músico viajero que supo conciliar las corrientes estilísticas más importantes de su momento dando un paso importante en la internacionalización del estilo barroco.

           El encuentro de la Isla de los Faisanes tiene lugar el 7 de junio de 1660 y marca el final de la biografía velazqueña. En esta isla del río Bidasoa a la altura de Fuenterrabía, en el límite entre Francia y España, se celebra la ceremonia en la que Felipe IV hace entrega a Luis XIV de su hija la infanta María Teresa como esposa – circunstancia histórica que tendría importantes consecuencias para España, permitiendo que unas décadas más tarde la Casa de Borbón sucediera en nuestro país a la dinastía de los Austrias –, sellándose al mismo tiempo la Paz de los Pirineos con la que terminan las recientes guerras con el país vecino. Velázquez es por su cargo de aposentador real el encargado de disponer la parte española de los pabellones donde se celebra el encuentro, y también debe organizar el alojamiento del rey de España y de su séquito en las múltiples etapas del cortejo en su viaje de ida y de vuelta al linde fronterizo del País Vasco. Ello le supone dos meses de viaje y de trabajo agotador con antelación a la entrevista, y después un viaje de vuelta de tres semanas en el que aún debe encargarse de que se replieguen adecuadamente los medios desplegados para el evento. Si bien su destacada participación en esta histórica ocasión puede representar la culminación de sus aspiraciones en la corte española, lo cierto es que el ajetreo ha sido excesivo para un hombre que  ya ha cumplido sesenta y un años, edad de cierta consideración para la época. Vuelve muy cansado, al cabo de un mes contrae unas fiebres y fallece unos días más tarde. Su esposa, la hija de Pacheco que le había acompañado silenciosamente toda su vida, le sucede en el lecho de muerte una semana después.

            Sin embargo, para finalizar nuestro recorrido musical velazqueño hemos preferido retrotraernos a la alegre música de la corte virreinal española de Nápoles, donde Andrea Falconiero (c.1585–1656) dedica a don Juan José de Austria su obra Canzone, fantasie... en 1650, el mismo año en que Velázquez visita de nuevo la ciudad estando en la plenitud de su madurez y con la década más definitiva de su aportación al arte universal aún por delante. Don Juan José de Austria era hijo bastardo de Felipe IV y de la actriz María Calderón “la Calderona”. Habiéndose preocupado el rey de su educación y crianza, prendado de sus buenas dotes e inteligencia se atrevió a reconocerlo públicamente, y en 1642 le concedió el título de gran prior de la Orden de San Juan, y en 1647 el de Príncipe de la Mar, suprema autoridad de la armada española. Ese mismo año fue enviado a Nápoles para reprimir la revuelta capitaneada por el caudillo popular Tomás Aniello, conocido como “Masaniello”, en la que fue saqueado el palacio virreinal. En Nápoles, donde logró someter a los rebeldes, éxito tras el que fue nombrado virrey de Sicilia, don Juan José de Austria seduce a la hija del valenciano José Ribera, pintor de primer orden que pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Parténope. De esta unión nace una niña, que es llevada a Madrid para ser internada en el convento de las Descalzas Reales, en cuya clausura su padre le hace construir especialmente una capilla decorada con esmero. Ribera, a quien Velázquez visitó las dos veces que estuvo Nápoles comprándole pintura para la colección real, no solo se quedó sin hija, pues ella tuvo que ingresar en un convento, sino que perdió también a su principal modelo cuya figura de gran belleza conocemos bien a través de la pintura de su padre, maestro del claroscuro al que en Italia llamaron lo “Spagnoletto”. 

Falconiero, compositor y laudista napolitano, se mantuvo muy activo a lo largo de su vida y viajó mucho para sus ocupaciones profesionales. Laudista en Parma (1604), músico en la corte de Florencia (1615), instrumentista de chitarrone y chitarriglia alla spagnola en Módena (1620), a partir de 1621 viaja por España y Francia, estando en Madrid al servicio de Felipe IV cuando llega nuestro pintor a la capital de España. Allí conoce a Botelero a quien dedica una sus canzonas. De nuevo instrumentista en Parma (1629), y profesor de música en Génova entre 1632 y 1637, en 1639 vuelve a su ciudad natal donde se establece primero como laudista de la capilla real de la corte y a partir de 1647 sucede  a Trabaci como maestro de esta capilla, puesto que ocupará hasta su muerte en la peste de 1656. Escribió diversa obra – villanelas, madrigales y motetes, música para la guitarra española – y la obra que contiene las piezas de españolísimos títulos que hemos incluido en nuestro registro, cuya escritura desenfadada es representativa del ambiente de esta corte virreinal. En ellas utiliza a menudo el género descriptivo, como es el caso de esta “batalla” cuyo carácter virtual sitúa alegóricamente en la corte de Satanás, las técnicas imitativas típicas de la música instrumental de cámara de la primera mitad del XVII, como lo hace en la canzona dedicada al Serenissimo Don Juan, y en las “Folías” dedicadas a “Doña Tarolilla de Carallenos” aplica la forma con variaciones que constituye una de las aportaciones ibéricas más importantes a la música del Barroco.