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LA HISTORIA Y EL CINE

 

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Ricardo Ibars Fernndez - Licenciado en Filosofa y Letras por la Universidad de Zaragoza

 

Idoya Lpez Soriano - Licenciada en Historia por la Universidad de Zaragoza

 

NDICE

1. INTRODUCCIN

2. CINE E HISTORIA: EL DEBATE

3. LAS RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE

4. LA HISTORIA COMO GNERO: EL CINE HISTRICO

5. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTRICO

5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDAD

5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACIN POLTICA.

5.2.1.EL McCARTHYSMO.

5.2.2.LA TRANSICIN ESPAOLA

5.2.3.EL CINE ULTRADERECHISTA DE LA ERA REAGAN-BUSH

5.3. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGA

5.3.1. EL CINE PROPAGANDSTICO

5.3.2.EL CINE POLTICO

6. CONCLUSIONES

7. BIBLIOGRAFA

   

1. INTRODUCCIN

Las relaciones entre la Historia y el cine se remontan a los primeros tiempos del arte cinematogrfico.

Las razones para esa temprana y fecunda relacin son varias. Por un lado son razones similares a las que produjeron el auge de la novela histrica en el siglo XIX durante el Romanticismo. La naturaleza del cine como espectculo hizo que los cineastas buscaran escenarios exticos y alejados en el tiempo como una forma ms de atraer a los espectadores a las salas de exhibicin.

Por otro lado, la realizacin de argumentos que transcurren en escenarios remotos permite a los guionistas y directores plantear reflexiones filosficas e incluso morales relacionadas con el momento en el que estn viviendo pero que al estar situadas dentro de escenarios histricos adquieren un aire ms ejemplarizante y universal.

Ambos factores se conjugan, por ejemplo, en la pelcula Intolerancia (Intolerance,1916), de D. W. Griffith donde unos decorados suntuosos y carsimos (especialmente en las escenas de la antigua Babilonia) estaban puestos al servicio de un alegato defensivo contra las crticas que haba recibido su anterior pelcula El nacimiento de una nacin (Birth of a nation,1915), pelcula sobre la que volveremos ms adelante. Los escenarios histricos (la poca de Cristo, la Francia de Carlos IX, la antigua Babilonia) le sirven a Griffith para proponer la tesis de que la intolerancia que l ha sufrido es el principal mal que ha sufrido la humanidad a lo largo de los siglos, convirtiendo as, gracias a la utilizacin de la historia, un caso particular en algo universal. No obstante, esa suntuosidad y aparatosidad de la puesta en escena no evitaron que la pelcula se convirtiera en un fracaso.

Por ltimo, hay que tener en cuenta que el inters del cine por la Historia se enmarca tambin dentro de un proceso de popularizacin de la Historia cuyo consumo deja de ser exclusivo de las clases intelectuales para pasar a ser privilegio de las clases obreras y populares. A este respecto, no hay que olvidar que muchas de las primeras pelculas intentan reflejar las condiciones de vida de la clase trabajadora. De hecho, no es casualidad que la primera pelcula rodada por los hermanos Lumire est titulada Salida de los obreros de la fbrica de la que existen dos versiones, una en 1894 y 1895, pelcula cuya influencia se dejar sentir incluso en Espaa donde ya en 1897 Fructuoso Gelabert rueda Salida de los trabajadores de la fbrica Espaa Industrial.

Sin embargo, estas primeras muestras no deben hacernos olvidar que si bien el cine era un arte popular los primeros discursos cinematogrficos estaban enunciados desde la perspectiva del poder ya que las productoras cinematogrficas estaban en manos burguesas.

La situacin cambiar en los aos 20 con la revolucin rusa y las pelculas soviticas hechas para glorificar la revolucin y donde las masas obreras se convierten en los protagonistas de hecho, como veremos en prximos apartados.

A partir de los aos 50, el desarrollo de la televisin y de los medios de comunicacin y de la industria del cine hace que se potencie la cultura de masas e incrementa el inters de dicha industria por los temas histricos. Es la poca, por ejemplo de los grandes epics hollywoodienses.

A partir de los 60 y especialmente, despus de Mayo del 68, las cuestiones de la poltica internacional ms reciente adquieren una especial relevancia en los medios de comunicacin (la guerra fra, las tensiones con la URSS, Vietnam, nuevos movimientos sociales) y todo ese inters se traslada tambin al cine.

Otro factor que influye en el inters por reflejar la Historia en el cine, especialmente la historia inmediata, son las polticas de la memoria y el inters que tiene revisar y reflexionar acerca del pasado inmediato como consecuencia de haberse producido un cambio social y/o poltico importante. As, la transicin espaola se dej sentir de forma muy clara en el cine, especialmente a partir del ao 77, como veremos ms adelante.

Como vemos, la relacin entre el cine y la Historia ha sido larga pero no ha estado exenta de polmica y debate. A examinar esos problemas es a lo que vamos a dedicar el siguiente apartado.

  2. CINE E HISTORIA: EL DEBATE

Desde que el cine empez a tratar argumentos histricos el tema ha estado rodeado de polmica. A ese respecto, el primer gran escndalo que se recuerda quizs sea el desatado a raz del estreno en 1915 de El nacimiento de una nacin debido a la fuerte carga racista que impregna el argumento de la pelcula y la interpretacin que hace de hechos como el nacimiento del Ku-klux-klan y de la causa sudista. La manzana de la discordia estaba servida.

Dicha polmica ha ido repitindose en determinadas ocasiones a raz del estreno de pelculas muy concretas y eso hasta fechas muy recientes. A este respecto no est de ms recordar la discusin suscitada hace unos aos debido al gran xito comercial e internacional de La vida es bella (La vita bella, 1997) del italiano Roberto Benigni. Tras el estreno de la pelcula en Cannes se alzaron diversas voces en medios de comunicacin como Le Monde, Liberation, Telerama o incluso la prestigiosa Cahiers du Cinma acusando a la pelcula poco menos que de blasfema por utilizar el tema del Holocausto para realizar una comedia.

Esta controversia recuerda tambin a la aparecida con ocasin del estreno de Holocausto (Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978) cuando se plante la cuestin de si el cine da a conocer o trivializa la Historia.

En resumen, las preguntas planteadas por la utilizacin de la Historia en el cine podran resumirse de la siguiente manera:

1)      Hasta qu punto el cine permite entender la Historia seria? Esta pregunta est asociada al tema del valor pedaggico del cine y su valor como herramienta didctica.

2)      Cul es el valor histrico del cine? Esta pregunta se refiere a valor del cine como documento o testimonio histrico.

3)      El cine refleja la historia o la deforma? Aqu entraramos de lleno en el tema del cine propagandstico y poltico.

Sin embargo, el debate que se crea con motivo de la emisin en 1978 de Holocausto y de la encuesta realizada por Habermass por aquellas fechas est mal planteado desde el principio. La cuestin fundamental no es si el cine falsea, trivializa u obstaculiza la verdad histrica, puesto que el cine no es la Historia, sino slo una manifestacin o testimonio de la misma o, incluso, una herramienta para conocer la Historia. Y, como tal herramienta, debe ser sometida a un severo proceso de crtica al igual que ocurre con las dems fuentes histricas. Hay que incidir no en si el cine transmite la Historia sino en el cmo la transmite.

Es decir, el valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dos factores:

1)      La capacidad del espectador para entender la pelcula e interpretarla como una manifestacin ms de un momento histrico determinado as como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una pelcula que realmente tiene valor histrico de aquellos que son solamente dramticos y que slo sirven a la narracin.

2)      El uso crtico que el historiador haga del cine como herramienta para ensear Historia. Ese uso exige una capacidad crtica y de seleccin no slo de los elementos histricos del argumento sino tambin de los restantes elementos que componen una pelcula (guin, montaje, produccin, etc.).

Se trata de un debate similar al mantenido acerca del valor didctico de la novela histrica, pero en este caso el debate ya est superado hace tiempo. Tanto los historiadores como los novelistas (e incluso los historiadores metidos a novelistas) tienen asumido que la novela histrica es un gnero literario y que, como tal, es antes literatura que historia y, como tal literatura, se aceptan ciertas licencias en beneficio de la narracin. Pero el uso de esas licencias no deslegitima su valor como herramienta para aprender Historia; al contrario, el modo en que se cuenta la Historia nos dice mucho acerca del momento presente en que ha sido escrita la novela.

Sin embargo, parece ser que ese debate todava no est superado en lo que respecta al cine como lo demuestra la polmica suscitada por La vida es bella a la que hemos aludido anteriormente.

Entonces, la pregunta es por qu este debate an se suscita en el cine? Uno de los factores que contribuye a la perpetuacin de ese debate puede ser la capacidad nica que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo de los espectadores. As, es difcil para el espectador de hoy en da imaginar por ejemplo a personajes histricos concretos como Espartaco sin ponerle la cara de Kirk Douglas u or hablar de hechos histricos como el incidente del acorazado Potemkin sin acordarnos de la escena de la matanza en las escaleras de Odessa, aunque nunca ocurriera.

Tambin creemos que la actualidad del debate acerca de la historicidad del cine se debe a la especial naturaleza del mismo como plasmacin de imgenes en movimiento, lo que acerca al arte cinematogrfico ms a la vida real que otras manifestaciones artsticas, como la escultura, la pintura o la literatura. Es a esa cualidad a la que alude Marc Ferro cuando afirma: Actualidad o ficcin, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente autntica[1].

No obstante es esa cualidad de autenticidad la que puede hacer que el cine sea tan valioso para el historiador tal y como resalta el filsofo y ensayista cinematogrfico Julin Maras: El cine es, en principio al menos, la mxima potencia de comprensin de una poca pretrita. Por qu? Porque realiza el milagro que se le pide a la literatura o a la historia cientfica: reconstruir un ambiente, una circunstancia. Eso que para las palabras es un prodigio inverosmil, lo hace el cine slo con existir[2].

En los siguientes apartados intentaremos responder a las tres preguntas planteadas anteriormente aludiendo a algunos ejemplos cinematogrficos concretos.

 3. LA RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE

J. M. Caparrs Lera hace una clasificacin del cine histrico de ficcin en tres apartados[3]:

1)      Pelculas de valor histrico o sociolgico, que para l seran aquellos films que, sin una voluntad directa de hacer Historia, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada poca.

2)      Pelculas de gnero histrico. Segn Lera, aqu cabe enclavar aquellos ttulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajes histricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque su enfoque no sea muy riguroso.

3)      Pelculas de intencionalidad histrica. Seran aquellos que, con una voluntad directa de hacer Historia, evocan un perodo o hecho histrico, reconstituyndolo con ms o menos rigor, dentro de la visin subjetiva de cada realizador, de sus autores.

Hemos tomado esta clasificacin, detallndola un poco ms, como punto de partida para analizar las relaciones entre la Historia y el cine y as intentar contestar a las tres preguntas que plantebamos en el apartado anterior.

 4. LA HISTORIA COMO GNERO: EL CINE HISTRICO

A continuacin vamos a estudiar el valor que puede tener el gnero histrico para la enseanza y el aprendizaje de la Historia.

En una estadstica de 1980 se deca que casi el 7% de los profesores de Historia en Europa occidental utilizaban el cine para sus clases de Historia. Una dcada ms tarde esa cifra se haba multiplicado por cinco. Actualmente, el C.A.P. (Curso de Adaptacin Pedaggica) incluye los medios audiovisuales en sus planes de estudio.

As pues, parece que, en principio, el cine sirve para ensear Historia. Sin embargo esta afirmacin, dicha as, puede resultar muy general.

Miquel Porter i Moix, establece que el cine puede aprovecharse para la enseanza en tres sentidos: enseanza en el cine, enseanza por el cine y enseanza del cine[4]. El valor del cine para aprender Historia se enmarcara dentro del segundo supuesto.

La enseanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades crticas y selectivas por parte del docente de los contenidos de la pelcula y tambin por parte del espectador para poder aprovechar ese aprendizaje.

Por ejemplo, Pere Balaa y Abada, en su artculo Se aprende historia con el cine?[5] cita el caso real de un profesor de Historia que haba mandado a un alumno suyo como recuperacin para las vacaciones un trabajo de Historia Contempornea tomando como punto de partida cualquiera de las pelculas emitidas por televisin durante ese verano. A la vuelta de las vacaciones el alumno no entreg el trabajo, aduciendo que no haban pasado ninguna pelcula vlida para el estudio de la Historia Contempornea. Asombrado, el profesor repas la cartelera televisiva de aquellos meses y comprob que entre las pelculas emitidas se encontraba, por ejemplo, La reina de frica (The African queen, John Huston, 1951) que, sin ser una pelcula propiamente histrica hubiera podido dar pie a realizar un buen trabajo sobre el colonialismo europeo, sus formas de penetracin (como las misiones), los enfrentamientos producidos durante la I Guerra Mundial entre alemanes e ingleses por el reparto de frica, etc.

Qu haba pasado? Simplemente, que el alumno no haba sabido extraer esa informacin de la pelcula que tenia delante al faltarle las herramientas necesarias para el anlisis, herramientas que implican no slo un conocimiento previo de ciertas claves histricas sino un conocimiento de los elementos que componen la pelcula. Sobre este ltimo aspecto volveremos ms adelante al hablar del cine propagandstico

Como vemos por el caso anteriormente citado, con el cine por s solo no se puede aprender Historia. El cine sirve para aprender ms o mejor la Historia, para reforzar el aprendizaje de la misma, pero es necesario que haya unos conocimientos mnimos previos. Nadie puede aprender Historia slo mediante una pelcula. Alguien que lo hiciera as obtendra una visin distorsionada de la misma que no se ajusta a la realidad. Imaginemos por ejemplo, que tras una catstrofe mundial intentramos reconstruir la Historia de Roma basndonos en Gladiator (Ridley Scott, 2000), la Edad Media segn Ivanhoe (Richard Torpe, 1952), la Francia de Luis XIV mediante La mscara de hierro (The man in the iron mask, Randall Wallace, 1998) o la poca de la I Guerra Mundial mediante Leyendas de pasin (Legends of the fall, Edward Zwick, 1994). La persona que intentara aprender Historia as se encontrara ante el mismo tipo de limitaciones que el arquelogo cuando intenta describir la vida prehistrica tomando como base solamente los restos materiales.

Otra de las limitaciones del cine en cuanto al conocimiento histrico se debe a su reducido mbito de atencin ya que normalmente se ha centrado casi siempre en narrar los grandes sucesos, las vidas de los grandes personajes (reyes, princesas, nobles, tiranos, etc.) sin tener en cuenta que el asunto de la historia es el espritu y las costumbres de las naciones, es decir, las formas de la vida[6], algo mucho ms difcil de reflejar en una pelcula.

Pero, a pesar de esas limitaciones, mediante un conocimiento previo y el apoyo del profesor, las pelculas anteriormente citadas s podran ayudar a una mejor comprensin de aspectos histricos como la importancia de los espectculos pblicos en la antigua Roma; los ideales caballerescos y del amor corts; las monarquas absolutas o la guerra de trincheras y de posiciones.

De todos modos, es cierto que deberamos hacer una distincin entre aquellas pelculas que utilizan la Historia simplemente al servicio de espectculo (caso de algunas de las que acabamos de citar) y aquellas que proponen una reflexin ms profunda sobre la poca, los hechos o los personajes que reflejan como es el caso por ejemplo de pelculas como Julio Csar (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953), Un hombre para la eternidad (A man for all seasons, Fred Zinemann, 1966), Winstanley (Kevin Bronlow y Andrew Mollo, 1975), El gatopardo (Il gattopardo, Luchino Visconti, 1962), Senderos de gloria (Paths of glory, Stanley Kubrik, 1957), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) o Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995), por poner algunos ejemplos.

No obstante, en una pelcula, sea de gnero histrico o no, el espectador que quiera aprender historia debe estar preparado para separar lo histrico de lo puramente dramtico. As, Julin Maras recuerda la polmica suscitada entre los historiadores y crticos espaoles tras el estreno de El Cid (Anthony Mann, 1961) a raz de las supuestas inexactitudes histricas de la misma. Como comenta el ensayista, se trata de una pelcula, no de un tratado de historia o arqueologa, cuya finalidad es diferente, y dichas inexactitudes seran irrelevantes en comparacin con el placer producido despus de pasar tres horas en la Edad Media, en la Espaa del Cid, por muy idealizada que dicha poca est. Por ese mismo criterio, seala muy acertadamente, habra que quitarle todo valor de disfrute a las obras de Shakespeare o a la pintura renacentista. Y aade: Y las inexactitudes efectivas que las hay son en su gran mayora licencias que la ficcin se permite siempre: por qu ha de haber licencias poticas y no cinematogrficas? El Cid no muri en la lucha por Valencia, ciertamente; pero slo dos aos despus [...] Y es que puede pedrsele un director cinematogrfico que resista a la tentacin de la ltima escena impresionante del Cid muerto cabalgando fantasmalmente por la playa [...] ? Sobre todo cuando el ganar batallas despus de muerto forma parte de la realidad popular y tradicional del Cid[7].

Como vemos, es totalmente lcito (y an deseable en ocasiones) el tomarse esas licencias en beneficio de la dramatizacin pero es que, adems, esas falsedades pueden convertirse en s mismas en un hecho histrico cuando se cometen a sabiendas con una clara intencionalidad coyuntural. Por ejemplo, un film tan conocido como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925) contiene numerosas falsedades histricas de las cuales la ms flagrante es la escena ms famosa, la de la matanza en las escaleras de Odessa, hecho que nunca ocurri, al igual que la escena en que los marineros son cubiertos con una lona para ejecutarlos. Tambin se silencia el hecho de que el barco, tras refugiarse en el puerto rumano de Constanza, fue devuelto a la armada zarista. Ello no invalida el valor histrico y didctico de la pelcula, sino que, de hecho, lo incrementa. La pelcula sirve bien para explicar las tensiones existentes entre las distintas clases de la Rusia zarista previas al estallido de la revolucin y esas falsedades histricas sirven para testimoniar el afn del gobierno bolchevique por glorificar dicha revolucin, sus antecedentes y sus hroes como un ejemplo ms de la propaganda caracterstica de dicho rgimen.

Este valor didctico de las pelculas de gnero histrico se refuerza, como acabamos de ver, cuando en la pelcula en cuestin el tema histrico a tratar est influido por las propias circunstancias histricas del momento en que la pelcula es realizada. As se puede comprobar como la interpretacin de determinados hechos histricos est mediatizada muchas veces por la poca en que se produce dicha interpretacin.

As pues, una pelcula como Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrik, 1960) no puede entenderse completamente sin hacer referencia al momento en que fue realizada o a las circunstancias personales de los que la hicieron. La pelcula puede utilizarse muy bien para entender aspectos de la Roma clsica como el conflicto entre optimates y populares, los espectculos pblicos, la importancia de los esclavos en los latifundios romanos, la institucin de la dictadura romana, etc.

Sin embargo, el mensaje poltico de la pelcula no pertenece a la poca romana sino a la poca en que se realiz la pelcula y dicho mensaje slo puede comprenderse sabiendo lo que supuso en los Estados Unidos la caza de brujas de comunistas emprendida por el senador McCarthy. El guionista de la pelcula, Dalton Trumbo, haba sufrido el ostracismo de las famosas listas negras vindose obligado a firmar guiones con otro nombre. En otras ocasiones se haba dado incluso la absurda circunstancia de elegir a guionistas de paja que firmasen en lugar de los autnticos. La situacin lleg al extremo cuando dos guionistas, Carl Foreman y Michael Wilson, ni siquiera pudieron recoger el Oscar por el guin de El puente sobre el ro Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957), al no estar firmado por ellos, sus autores verdaderos, sino por Pierre Boull, el autor de la novela en que se basa la pelcula.

Slo sabiendo eso podemos entender cul es la significacin real del discurso de Craso (Lawrence Olivier) ante la salida de las tropas de Roma, o la escena en que le muestra al senador popular Cayo Graco (Charles Laughton) la lista de proscripciones que ha elaborado para purgar el senado de malas influencias.

La significacin histrica de Espartaco es doblemente importante si tenemos en cuenta, adems, que, gracias al empeo de su productor y protagonista Kirk Douglas y de los actores Laurence Olivier, Charles Laughton y Peter Ustinov, fue el primer guin que Dalton Trumbo pudo firmar con su autntico nombre despus de muchos aos de anonimato, constituyndose as en una marca cronolgica indudable del fin de la caza de brujas anticomunista norteamericana.

En nuestro propio pas tenemos varios ejemplos en los que el pasado ms reciente es abordado de diferentes maneras dependiendo del momento en que se realizasen las pelculas, incluso dentro de un lapso de pocos aos. Nos estamos refiriendo, claro est, a las pelculas que abordan el tema de la Guerra Civil. La necesidad de exorcizar un hecho tan traumtico para nuestro pas como fue la Guerra Civil y la consecuente dictadura propici tratamientos tan diferentes que van desde unos primeros acercamientos metafricos (La caza, Carlos Saura, 1965 y Furtivos, Jose Luis Borau, 1975) a intentos ms abiertos por recuperar la memoria de los militantes de izquierdas (Los das del pasado, Mario Camus, 1977), a la utilizacin del conflicto como excusa para hablar del presente (El Crimen de Cuenca, Pilar Mir, 1979), a la comedia alegrica (La vaquilla, Luis G. Berlanga, 1985) y a los intentos de reflexin e interpretacin desde posturas ideolgicas concretas (Tierra y Libertad, Ken Loach, 1995)

Todos estos ejemplos nos llevan de la mano al siguiente aspecto de nuestro estudio, el cine como testimonio de un momento social y poltico.

 5. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTRICO

Respecto al ttulo de este apartado, Marc Ferro comentaba que todos los filmes son histricos, incluso los pornogrficos, todo filme tiene una sustancia histrica[8] y esto es as porque la cmara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho ms de lo que se haba propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus[9].

Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematogrfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explcitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.

En la misma lnea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones que puede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en El cine como material para la enseanza de la Historia[10] es que de cualquier pelcula, aunque no pretenda historizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramtico, se pueden sacar ms valores de interpretacin histrica que de muchas otras obras de carcter pseudohistrico. Para Miquel Porter, cualquier pelcula puede convertirse en un elemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un conveniente estudio crtico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementos histricos que subyacen en cada pelcula.

Esto es as porque las pelculas, como cualquier otra realizacin humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la poca en que vive. El especialista estadounidense en Historia del cine Martn A. Jackson, fundador del Historians Film Committee, ha definido esta cualidad del cine del siguiente modo: El cine tiene que ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento del siglo XX, en la medida que refleja ampliamente las mentalidades de los hombres y las mujeres que hacen los films. Lo mismo que la pintura, la literatura y las artes plsticas contemporneas, el cine ayuda a comprender el espritu de nuestro tiempo. y, en 1974, manifest: El cine [...] es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la Humanidad privar a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgar a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo[11].

Por ltimo conviene citar tambin al profesor de la Universidad de la Sorbona Pierre Sorlin, para quien lo dicho anteriormente es posible porque una pelcula est ntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la poca. Siendo la ideologa el cimiento intelectual de una poca [...] cada film participa de esta ideologa, es una de las expresiones ideolgicas del momento[12].

Son estas afirmaciones, desde la de Miquel Porter a la de Pierre Sorlin, a las que dedicaremos el resto de nuestro estudio, tratando de demostrarlas a partir de algunos ejemplos concretos.

 5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDAD

Recuperando la afirmacin anterior de Pierre Sorlin, aadamos que las pelculas son un testimonio y a la vez testigos de la Historia y de ah su importancia como fuentes auxiliares para la investigacin histrica.

Por poner slo unos ejemplos, las comedias sentimentales de Frank Capra, de los aos 30 y 40, no son sino un reflejo del optimismo que trataba de insuflar en la sociedad estadounidense el New deal del presidente Roosevelt despus de la gran debacle que supuso el crack del 29. Incluso una pelcula no precisamente optimista como Las uvas de la ira (The grapes of wrath, John Ford, 1940) no poda finalizar sin mostrar, despus de todos los sufrimientos de la familia protagonista, un campamento gubernamental de acogida, autogestionado por sus ocupantes, haciendo nfasis en la ideologa rooseveltiana del esfuerzo colectivo como solucin a la crisis econmica, el mismo mensaje que puede observarse en una pelcula de tono tan diferente como Juan Nadie (Meet John Doe, Frank Capra, 1941).

No slo las circunstancias econmicas sino tambin la mentalidad de la poca no pueden evitar aparecer en la gran pantalla. As, las pelculas norteamericanas de gangsters de los aos 30 y 40 no pueden evitar el mensaje moralizante comn de la poca que presentaban al delincuente como un mal social que debe ser erradicado. As, en la mayora de las pelculas de la poca, el delincuente debe sufrir el castigo o la muerte como consecuencia de sus delitos tal como sucede en pelculas como, El pequeo Csar (Little Caesar, Mervyn Le Roy, 1931), Scarface (Howard Hawks y Richard Rosson, 1932) o Al rojo vivo (White heat, Raoul Walsh, 1949), slo por citar algunas.

Pero no slo Estados Unidos fue prdigo en este tipo de cine. En Asa, el hind Satyajit Ray con su Triloga de Apu formada por las pelculas El lamento del sendero (Pather panchali, 1952-55), El invencible (Aparajito, 1957) y El mundo de Apu (Apur sansar, 1959) y el japons Yasujiro Ozu con sus pelculas como Primavera tarda (Banshun, 1949), Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) o El sabor del sake (Sanma no aji, 1962) destinadas a analizar los cambios sufridos por la institucin familiar a lo largo del tiempo en el Japn de posguerra, constituyen los representantes ms destacados de este cine social.

Por otra parte, en Europa podemos encontrar movimientos artsticos como el cine neorrealista italiano que fue definido precisamente por su principal idelogo Cessare Zavattini como un cine de atencin social centrado en los problemas de la sociedad italiana de posguerra como el hambre, la pobreza, la marginacin, la delincuencia o la situacin de la mujer. Claros ejemplos de esta tendencia los tenemos en obras como Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945) de Roberto Rossellini; La tierra tiembla (La terra trema, 1948) y Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti; El ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio de Sica; Arroz amargo (Riso amaro, 1948) de Giussepe de Santis o La strada (1954) de Federico Fellini, por citar slo algunas de las pelculas y directores ms conocidos.

Otra muestra de este cine social europeo pero en fechas ms cercanas lo podemos encontrar tambin en las pelculas de Eric Rohmer, que diseccionan el comportamiento pequeo-burgus de la juventud intelectual francesa de los aos 60 y 70.

Tampoco debemos olvidarnos del cine espaol de los aos del franquismo cuando las pelculas de directores como J. A. Bardem (Muerte de un ciclista, 1955; Calle Mayor, 1956), Marco Ferreri (El pisito, 1958; El cochecito, 1960) o Luis G. Berlanga (Bienvenido Mr. Marshall, 1952; El verdugo, 1963), actan como catalizadores del perodo, transmitiendo las frustraciones y esperanzas de la clase media espaola de la poca y en algunos casos, como en las dos ltimas pelculas, contienen tambin un importante y claro mensaje acerca de la poltica norteamericana de la poca y de la pena de muerte ejercida por el rgimen franquista.

Ms tarde, el boom econmico de los aos 60 producido por las medidas del I Plan de Desarrollo Econmico y el incremento del turismo tendr su reflejo tambin en pelculas en las que se tratar de demostrar que en el pas soplaban nuevos vientos y una situacin idlica que si bien no se daba en la realidad si transmita las aspiraciones de la clase media.

Incluso la represin sexual del espaol medio dio lugar a un conocido gnero cinematogrfico ya durante los aos 70, el llamado landismo, por el actor Alfredo Landa, que lleg a crear todo un arquetipo cinematogrfico, el espaol medio, acuciado por el deseo sexual y un cierto complejo de culpa que logra superar a base de bastante picaresca y caradura.

Como vemos, el cine es capaz de plasmar las ansias, aspiraciones, deseos y caractersticas de una sociedad a lo largo del tiempo, pero su poder evocador no termina ah, pues tambin es capaz de reflejar en sus temticas y argumentos los avatares y cambios polticos que jalonan la historia de un determinado pas, tal y como veremos a continuacin.

 5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACIN POLTICA

 5.2.1. EL McCARTHYSMO

Cuando en 1947 se inicia la "guerra fra" entre Occidente y la URSS, en los Estados Unidos comienza un perodo de conservadurismo poltico que llega a afectar a toda la sociedad norteamericana, especialmente a los intelectuales de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este perodo, que se prolong polticamente hasta 1955, aunque sus huellas en la psique colectiva y la vida cultural an tardaran mucho por desaparecer, se le conoce como "McCarthysmo" o "cacera de brujas". Y el McCarthysmo entendi muy bien el papel del desarrollo de la industria cinematogrfica en el quehacer del pueblo norteamericano. Una vez establecidas las condiciones externas e internas para la creacin, en 1938, de la tristemente clebre Comisin de Actividades Antiamericanas), se prepara para buscar en Hollywood a "las brujas comunistas".

Los grandes centros de poder financiero junto a las grandes productoras, con el fin de alimentar adecuadamente el McCarthysmo, deciden hacer las tristemente famosas listas negras, que significaba que toda persona incluida en esta lista no tendra trabajo en ninguna produccin de Hollywood, e incluso su poder llegara ms all de las fronteras norteamericanas. La manera de "blanquearse" era mediante el reconocimiento de haber pertenecido a un sindicato, o de reconocer haber sido miembro del Partido; y adems, aqu viene la tragedia de la sociedad, dar nombre de otros miembros que hayan incurrido en lo anterior. Este solo hecho de "dar nombres" ya servira para el guin de una gran pelcula de terror. Y es as que muchos optaron por este "blanqueo", siendo los caso ms dolorosos los de Elia Kazan y Edward Dmytryk, en cuanto a su genialidad como directores y su triste paso a delatores.

Un hecho tan decisivo en la vida poltica y cultural norteamericana y con tal especial incidencia en el cine, era evidente que acabara reflejndose de un modo u otro en la gran pantalla y as vemos como la paranoia y el complejo de culpabilidad que lleg a generar el McCarthysmo lleg a impregnar todos los gneros cinematogrficos durante los aos 50: el western (Solo ante el peligro, High noon, Fred Zinnemann, 1952); el drama social (La ley del silencio, On the waterfront, Elia Kazan, 1954); el de ciencia ficcin y terror (La invasin de los ladrones de cuerpos, Invasin of the body snatchers, Don Siegel, 1956) y, como hemos visto anteriormente, hasta el cine de romanos (Espartaco, Spartacus, Stanley Kubrik, 1960).

5.2.2. LA TRANSICIN ESPAOLA

Otro ejemplo de cmo las circunstancias polticas llegan a tener su reflejo en las pelculas de cine lo tenemos en el importante cambio que supuso para nuestro pas el perodo de la transicin. Entre las pelculas que abordan frontalmente la frgil y difcil situacin poltica de aquellos das figuran ejemplos bastante radicales que denuncian la resistencia del fascismo a desaparecer (Camada negra, Manuel Gutirrez Aragn, 1977), denuncias de las torturas y del peligro de la existencia de grupos ultraderechistas incontrolados (Los ojos vendados, Carlos Saura, 1978), la dificultad de las reivindicaciones obreras (Con uas y dientes, Paulino Viota, 1977) y pelculas de tono ferozmente comprometido como las de Eloy de la Iglesia (El diputado, 1978 y Miedo a salir de noche, 1979). En la primera de estas dos pelculas De la Iglesia hurga en las contradicciones de un diputado de izquierdas acomplejado por su homosexualidad, mientras que en la segunda es un valiente alegato contra una campaa de la ultraderecha que trataba de identificar la democracia con inseguridad ciudadana y criminalidad.

Junto a las anteriores, tambin tenemos pelculas de ambicin pseudo-documental, que reflejan graves acontecimiento polticos ocurridos durante el perodo de la transicin como el asesinato de Carrero Blanco y el terrorismo de ETA en Operacin Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979), rodada justamente en los aos en que dicho terrorismo golpeaba con ms saa, 7 das de enero (Juan Antonio Bardem, 1979) que no slo refleja el asesinato de los abogados laboralistas de Atocha a manos de pistoleros de extrema derecha, sino las tensiones previas al suceso que dieron lugar a la llamada semana negra de Madrid. En pelculas como sta se pueden encontrar muchas claves para entender lo que fue la transicin.

 5.2.3. EL CINE ULTRADERECHISTA DE LA ERA REAGAN-BUSH

Finalizaremos nuestro anlisis del cine como reflejo de unas circunstancias polticas atendiendo a uno de los arquetipos cinematogrficos ms fcilmente identificables con la reciente poltica norteamericana. Nos estamos refiriendo a las pelculas de la saga Rambo protagonizadas por Silvester Stallone.

No cabe duda de que el personaje de Rambo fue un catalizador de la sociedad norteamericana, un smbolo de la transformacin de su poltica exterior. Su cuerpo musculado, su uso de las armas y sus acciones violentas representan mejor que cualquier otra imagen la vuelta a la vieja idea de la glorificacin de la guerra contra la amenaza del enemigo externo. Gracias a sus pelculas uno puede analizar los modos de pensamiento que prevalecieron durante ese perodo.

No es casualidad que el estreno de Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1982) tuviera lugar en 1982, durante el primer mandato del presidente Reagan. La pelcula narraba cmo un inadaptado excombatiente del Vietnam era perseguido injustamente por las fuerzas del orden de una pequea localidad norteamericana y en especial por el vengativo sheriff local. La pelcula as converta a Rambo en un smbolo del rebelde contra el sistema corrupto que haba provocado el fracaso en Vietnam y que luego se negaba a pagar las consecuencias.

Tres aos ms tarde, con Reagan ya consolidado en el poder en su segundo mandato se estrena Rambo (Rambo. First Blood part II, George Pan Cosmatos, 1985) con un cambio sustancial en la historia y el rol protagonista que acaba convirtindose en el smbolo del poder norteamericano. Ahora, el combate de Rambo se desplaza desde la corrupcin local hacia los ejrcitos vietnamitas y soviticos. sta fue una de las primeras pelculas hollywoodienses de los 80 que utiliz el ataque contra el comunismo como medio de distraer la atencin del espectador norteamericano de los problemas internos de su pas. Ronald Reagan incluso se identific a s mismo cuando declar que, despus de haber visto Rambo, sabra como tratar con los iranes la prxima vez que cometieran un acto de violencia contra los Estados Unidos, en una clara alusin a la crisis de los rehenes que haba tenido lugar durante el mandato de su antecesor Jimmy Carter. Rambo pasaba as a convertirse en un smbolo de la salvaguarda de la justicia norteamericana.

De este modo, el pas evolucion de la poca de la poltica exterior antibeligerante de Jimmy Carter, considerado como un presidente dbil, a la poca conservadora anti-comunista del presidente Reagan. Hollywood no tuvo ningn reparo a la hora de producir pelculas que glorificaban a los Estados unidos como el protector de la justicia y el derecho mundial.

Las pelculas de justiciero armado se convirtieron en un tpico habitual de Hollywood durante los doce aos siguientes al segundo film de Rambo y slo pueden comprenderse relacionndolas con la poltica exterior de Reagan y Bush. Los mandatos de ambos presidentes republicanos marcaron una tendencia en ciertas pelculas de Hollywood que remarcaban el paralelismo entre los tipos duros que luchaban contra los malos y la poltica exterior agresiva de los Estados unidos.

As, a mediados de los 80 otro tipo duro haba recogido el testigo directo dejado por Rambo. Nos estamos refiriendo a Arnold Schwarzenegger, no por casualidad actual gobernador de California, cuya frase repetida en varias pelculas Volver se convirti casi en un eslogan del revanchismo norteamericano que tras sus sucesivos fiascos en Vietnam, el Medio Oriente y Nicaragua intentara volver a establecer y demostrar su superioridad militar gracias a la Guerra del Golfo durante la era Bush. El intento de potenciar el sentido de amenaza exterior fue fcilmente asimilado por las pelculas de Schwarzenegger como Conan el Brbaro (Conan the barbarian, John Milius, 1982 y su secuela por Richard Fleischer en 1984), Comando (Commando, Mark L. Lester, 1986) o Depredador (Predator, John McTiernan, 1987). En cada una de ellas, el bueno de Arnie se converta en el vengador de una amenaza exterior cuyo principal representante es un misterioso y poderoso enemigo (un brujo, un dictador bananero o un extraterrestre) cuyo refugio est en un lugar distante del hogar del hroe y que finalmente es destruido por el hipermusculado guerrero ario.

La era de Reagan y Bush fue prolfica en ese tipo de pelculas. A las de Stallone y Schwarzenegger habra que sumar otras pelculas que aludan ya sin ambages al peligro cubano (Amanecer Rojo, Red dawn, John Milius, 1984) o a la amenaza terrorista, como las protagonizadas por Chuck Norris, otro de los justicieros de la poca, Invasin U.S.A (Joseph Zito, 1985) y Delta Force (Menahem Golan, 1986), ttulos que en s mismos ya lo dicen todo.

Todas estas pelculas trabajaron para imbuir en el pblico norteamericano un falso sentimiento de amenaza externa a la vez que de seguridad en el poder militar norteamericano frente a dichas amenazas y su lucha moral contra los demonios del comunismo y el terrorismo anti-americano. El mensaje subyacente a las pelculas de justiciero individualista era que, al final, el justiciero vengador e individualista, pese a haberse saltado la legalidad, quedaba redimido por haber salvado al mundo civilizado del mayor de los peligros. Como vemos, se trata de un mensaje que el segundo de los Bush no ha dudado en reactivar en circunstancias ms actuales.

 5.3.EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGA

5.3.1. EL CINE PROPAGANDSTICO

Marc Ferr opinaba que las pelculas no son solo vlidas como documento sino por permitir al estudioso interesantes aproximaciones socio-histricas al periodo en que se produjo la pelcula. Pero para poder realizar tales aproximaciones era necesario que el historiador no se limitase a analizar el contenido argumental de la pelcula, ni siquiera sus planos y secuencias, sino que tambin debe analizar las relaciones entre todos los elementos que componen la pelcula: el guin, el montaje, los decorados, la fotografa, las circunstancias de la produccin y la escritura del guin, etc.

Esto es especialmente importante para las pelculas concebidas con una clara intencin propagandstica, pues dicha carga muchas veces no se transmite de forma directa sino subliminal, tanto ms efectiva cuanto ms inconsciente sea por parte del espectador a travs de elementos como pueden ser el montaje, la alteracin del orden de los planos, las posiciones de la cmara, el uso de la banda sonora, etc.

El conocimiento por parte del historiador de todos estos elementos puede ayudarle a contextualizar determinadas pelculas y a dotarlas de toda su significacin atendiendo al perodo y a la ideologa con las que fueron concebidas.

 EL CINE SOVITICO

Es a mediados de los aos 20 cuando el cine sovitico hace su entrada en los mercados europeos con una serie de pelculas dedicadas a glorificar el tema de la lucha de clases y la emancipacin del proletariado. Se trataba, sobre todo, de pelculas de partido cuya importancia radica en que, por primera vez en la historia del cine, aparece el proletariado representado en la pantalla desde su propio punto de vista y sus intereses de clase, y no, desde el punto de vista de la burguesa o las clases adineradas.

A este respecto debemos mencionar pelculas como La huelga (Stachka, Sergei Eisenstein, 1926), quizs la primera pelcula en la que la masa es el protagonista colectivo y de ah que no contase con actores profesionales.

Tambin hemos mencionado anteriormente El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), del mismo director. Ambas pelculas son una buena muestra de la principal innovacin del cine sovitico: la magnfica utilizacin del montaje cinematogrfico con fines propagandsticos, algo de lo que tomar tambin muy buena nota el cine nazi. Segn Romn Gubern, la construccin de su universo icnico se lleva a cabo mediante un montaje hiperfragmentado, parcelado, atomizado y manipulado virtuosamente, y con frecuente recurso a las construcciones simblicas y metafricas[13].

Una buena prueba de ello es la matanza de obreros de La huelga equiparada, por medio del montaje, con la matanza de las reses en el matadero en una virtuosa escena.

En El acorazado Potemkin quin no recuerda los planos cortos de la carne llena de gusanos, seguidos de la escena en que los oficiales arrojados al mar se debaten entre el oleaje?, o el paso del acorazado entre los otros buques de la flota, mientras los caones se alzan saludndose como brazos humanos? Por no hablar del magnfico uso del montaje en la escena de las escaleras de Odessa con la gente que huye y cae abatida por los disparos, mientras los cosacos de la guardia van descendiendo y disparando de forma acompasada e implacable. No se les ven las caras, sino solamente los uniformes y las botas relucientes, consiguiendo dotar a la escena de una fuerza mucho ms intensa al no personalizar el poder tirnico con un rostro concreto mientras que en el caso de las vctimas, el dramatismo y el patetismo se acentan por el uso de enormes primeros planos.

El otro gran genio del cine ruso es, sin duda, Vsevolod Pudovkin. A l tambin le gustaba jugar con los simbolismos y con los contrastes irnicos por medio del montaje como, por ejemplo, en El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga, 1927) donde vemos las escenas dramticas de las trincheras frente a imgenes de las cotizaciones de la bolsa. En esta misma pelcula se nos muestra tambin un consejo de guerra pero, al igual que hiciera Eisenstein, no vemos ni una sola cara, slo los pechos cargados de medallas a ambos lados. En Tempestad sobre Asia (Potomok Chingis-Khana, 1928) el director nos muestra de forma repetida y casi obsesiva la mano ensangrentada del comerciante ingls, etc.

Las revolucionarias aportaciones de los cineastas soviticos al arte del montaje cinematogrfico ensancharon enormemente el rea de lo que se poda comunicar en la gran pantalla, y esa influencia se hara sentir en otros pases de Europa como en Francia y en Alemania, especialmente durante el perodo nazi.

 EL NAZISMO EN EL CINE: EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

Las similitudes existentes entre el cine nazi y el cine sovitico son lgicas, teniendo en cuenta que en ambos casos se trat de un cine fuertemente dominado por el aparato estatal, sujeto a un frreo control burocrtico por parte de sus respectivos partidos y que, a la postre, no dejaban de ser producto de dos pases dominados por un sistema poltico totalitario y basados en el culto a la personalidad de sus lderes supremos.

Hoy en da es algo comprobado por parte de los historiadores del cine que una parte del cine nazi tom como referencia los grandes modelos del cine sovitico. De este cine, los nazis tomaron el gusto por el montaje rtmico, el tono retrico de los planos, con contrapicados, enfticos ngulos de cmara, la aficin por los primeros planos muy ceidos de rostros o la representacin de planos del cielo dotndolos de gran contenido dramtico gracias al uso de filtros fotogrficos.

A veces la influencia se deja notar por contraste, pero an as es evidente: las masas desbordadas y hormigueantes que aparecen en Octubre (Oktyabr, Sergei Eisenstein, 1927) obtienen su reflejo antittico en los desfiles y paradas de masas organizadas rgidamente en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olimpiada (Olympia, 1936) de Leni Riefenstahl.

Como seala Romn Gubern[14], estas similitudes han originado aproximaciones crticas entre dos obras, en principio tan aparentemente antagnicas como El acorazado Potemkin y El triunfo de la voluntad.

La propia Leni se defendi de este paralelismo alegando que no se podan comparar ambas obras al tratarse la primera de una pelcula de puesta en escena, un film orientado y, la suya, un documental. Ella siempre se defendi de las acusaciones de propagandista nazi diciendo que se haba limitado a ser una mera documentalista, a filmar lo que ocurri durante el Congreso nazi de 1935 celebrado en Nuremberg. Sin embargo dichas afirmaciones, como veremos a continuacin, son slo verdades a medias.

Respecto a tales afirmaciones hay que decir que si El triunfo de la voluntad es un documental, la organizacin del Congreso que documenta obedeci a una colosal puesta en escena, teniendo siempre en cuenta la presencia y localizacin de las treinta cmaras que lo iban a filmar. Por esa razn se puede decir que tanto El triunfo de la voluntad como Olimpiada, la pelcula posterior de Leni sobre los Juegos Olmpicos de Berln, inauguran un gnero nuevo, mezcla del documental y del cine propagandstico para las cmaras.

El triunfo de la voluntad no se limita a filmar lo que ocurri de forma tona y neutra sino que hace uso de todos los medios de que dispone el cine para manipular la realidad: se rodaron tomas adicionales en estudio, se trastoc la cronologa de los hechos en beneficio del discurso poltico de la pelcula, se utiliz el montaje y la fotografa con una clara intencionalidad. Si Leni film el Congreso, se puede decir que luego lo reconstruy en su estudio gracias al montaje y la moviola y todo ello en funcin de su clara intencionalidad propagandstica.

A continuacin, veremos brevemente algunos ejemplos destacados por Romn Gubern[15] de ese uso propagandstico del montaje cinematogrfico de El triunfo de la voluntad puestos al servicio de la ideologa nazi:

-          La pelcula se inicia con las imgenes del guila imperial y la cruz gamada.

-          A continuacin la pelcula sigue con unas tomas areas del avin de Hitler que, adems de remitir al famoso eslogan utilizado por Hitler en su campaa electoral Hitler sobre Alemania sirven para asimilar a Hitler con un enviado celestial, metfora que es subrayada con la imagen de Nuremberg abrindose entre la bruma ante la llegada del lder nazi.

-          En el trayecto de Hitler desde el aeropuerto a su hotel mientras desfila entre las masas, Hitler es fotografiado a veces de pie en el automvil contra el sol, para que su perfil aparezca rodeado por una aureola luminosa. Del mismo modo, en un momento, al realizar el saludo nazi la luz del sol se refleja en la palma de la mano como si Hitler fuera el depositario de una energa divina.

-          El tema del fuego aparece repetidamente a lo largo de la pelcula (en los conciertos nocturnos, la consagracin de las banderas, etc.) con una gran carga simblica, pues se trataba de una imagen de poder, regeneracin y vida adems de un smbolo de germanidad.

-          La visualizacin y el sonido de los tambores y trompetas remite a las legiones del imperio Romano.

-          El homenaje a los cados de la I Guerra Mundial es escenografiado casi como si de una ceremonia religiosa se tratase, con Hitler, Lutzer y Himmler avanzando en formacin triangular (con Hitler en el vrtice, huelga decirlo), convirtindoles en una especie de sacerdotes paganos y siendo rodada desde un emplazamiento elevado como si fueran contemplados por una divinidad celeste que bendijera el rito.

-          El fhrer es siempre fotografiado en contrapicados que le magnifican y, frecuentemente, contra el cielo o las nubes.

En fin, podramos seguir con muchos ms ejemplos, pero el sentido de la pelcula ya parece evidente con stos que acabamos de mencionar. Todos los elementos estticos y todo el montaje y la fotografa de la pelcula no son fruto del azar sino algo plenamente calculado, y tienen como eje central el tema del culto a la personalidad del fhrer.

Todo esto no hace sino ratificar la importancia de que el historiador que quiera utilizar el cine como fuente histrica conozca perfectamente los fundamentos tcnicos del mismo. Slo as puede analizarse una pelcula como sta, esta obra maestra del mal en palabras de Romn Gubern y descubrir a la vez que advertir del peligroso y aterrador mensaje que contienen sus fascinadoras imgenes.

  EL CINE DE PROPAGANDA BLICA

Pero no pensemos que slo regmenes dictatoriales como el sovitico y el nazi han utilizado en su beneficio el cine como elemento propagandista. Tambin otros regmenes, sean totalitarios o no, han acudido a l con motivo de circunstancias ms o menos excepcionales como puede ser la de una contienda blica. Es el caso de los documentales rodados por Frank Capra y John Ford durante la 2 Guerra Mundial por encargo del Ministerio de Defensa de su pas o de pelculas como La ms bella (Ichiban utsukushiku, 1944) de Akira Kurosawa, para animar el esfuerzo en la productividad industrial de las mujeres japonesas durante dicha contienda.

En el caso de los cineastas norteamericanos, Frank Capra fue llamado a Washington para darle el encargo de realizar una serie de siete documentales que llevaran el ttulo genrico de Por qu luchamos? (Why we fight?). Se sabe que Capra, antes de acometer tal tarea, estudi con gran atencin los documentales rodados por Leni Riefensthal que hemos descrito anteriormente y si bien se dice que inicialmente se sinti desanimado ante los logros de aquella, est claro que supo tomar buena nota de las tcnicas utilizadas puesto que tanto La batalla de Rusia (The battle of Russia,1943) como La guerra llega a los Estados Unidos (War comes to America,1945) utilizan sabiamente la mezcla de material documental con material de ficcin para conseguir los fines patriticos propuestos, constituyndose as en representaciones idealizadas (al igual que sus pelculas de ficcin a las que antes hemos aludido) de la Amrica de la poca pero que son, por ello, ms reveladoras que ninguna otra cosa acerca del sentir y el pensar de la poca.

John Ford tambin utiliz la tcnica del falso documental en Furia en el Pacfico (December 7th, 1943). Dicha pelcula, planteada como un documental sobre el ataque a Pearl Harbour, incluyendo sus preliminares y las consecuencias posteriores, est rodada, en realidad, una semana despus de los hechos en cuestin, mezclando material de archivo, con planos filmados realmente all pero manipulados luego en la moviola para darles una intencionada estructura narrativa, y otras imgenes filmadas ex-profeso para la ocasin, que incluyen conversaciones con soldados muertos que nos hablan de sus familias y otras escenas destinadas a estimular la sensibilidad del espectador con vistas a justificar moralmente la presencia de los norteamericanos en la guerra.

El otro documental ms conocido de Ford es La batalla de Midway (The battle of Midway, 1942). La intencin de dicho documental era sin duda ambiciosa: rodar in situ una de las batallas que supuestamente iba a ser de las ms decisivas para el desarrollo de la guerra dndole as el mayor realismo posible (Ford incluso lleg a recibir heridas de metralla en un brazo mientras filmaba uno de los ataques). Sin embargo, tal loable intencin no hace olvidar la ndole evidentemente propagandista del proyecto, reforzada mediante un montaje destinado a potenciar el sentimiento triunfalista de los norteamericanos. Esa intencin resulta an ms evidente al visionar las imgenes finales de la pelcula: unos rtulos escritos a mano nos informan de las bajas sufridas por los japoneses mientras un marine norteamericano pinta sobre ellos el signo de la victoria en un brillante color rojo.

Como no poda ser menos, ambos documentales ganaron sendos premios scar al mejor documental, si bien hay que decir que bastante merecidamente, especialmente en el caso de Furia en el Pacfico, toda una obra maestra del arte cinematogrfico al margen de su mayor o menor verismo.

Por lo que respecta a la pelcula de Kurosawa, La ms bella (Ichiban utsukushiku, 1944), sta relata las vicisitudes de un grupo de mujeres que, tras haber abandonado sus hogares, trabajan como voluntarias en una fbrica de lentes de precisin para los aviones de guerra japoneses. Los esfuerzos de dicho grupo de mujeres por aumentar la productividad ante las dificultades blicas que travesaba su pas, sobreponindose a distintas calamidades (enfermedades, accidentes, rencillas, muertes de familiares o el simple y llano agotamiento) centran el inters de la pelcula. La pelcula es de ficcin pero est narrada con un evidente tono realista y casi semi-documental para aumentar su efectividad sobre los sentimientos del espectador (de hecho, Kurosawa hizo que todo el equipo trabajara y viviera en la fbrica incluso desde antes de empezar a rodarse la pelcula para lograr ese grado de verosimilitud).

La pelcula nos muestra claramente todos los problemas que estaba atravesando Japn al final de la guerra (no slo en lo que a derrotas militares se refiere sino tambin en todo lo que supuso la prdida de vidas y la ausencia de la poblacin masculina joven de la sociedad durante aquellos aos, una ausencia que es dolorosamente evidente a lo largo de todo el metraje) pero tambin se constituye en un magnfico documento que anticipa el profundo cambio social que tendr lugar en Japn tras el final de la guerra, con la subsiguiente aplicacin de las lealtades personales al mbito laboral y empresarial o la adaptacin de un cdigo tan individualista como era el del Bushido de los samuris a la colectividad, al grupo unido por un objetivo comn por encima de las necesidades individuales como medio de superar la adversidad y la derrota.

Como pelcula al servicio de un rgimen totalitario, responsable de millones de muertes, no es extrao, por tanto, que tambin aqu el montaje recuerde al estilo de Leni Riefensthal alternando tomas largas con primersimos planos de los rostros de las actrices y otros insertos ms rtmicos o, en otras ocasiones, enfocando la atencin sobre objetos que adquieren gracias a la mirada de la cmara una gran significacin, mientras que, por otro lado, la composicin de las escenas recuerdan mucho a las del cine sovitico. Pero a pesar de ser conscientes en todo momento de todas esas tcnicas utilizadas y de su finalidad, lo milagroso es que Kurosawa, gracias a una tcnica casi perfecta al servicio, no lo dudemos, de una fe nacionalista sincera, consigue hacer aceptables e incluso bellos estos materiales miserables[16]. De hecho, el plano final que cierra la pelcula (y que no vamos a desvelar aqu) quizs sea uno de los ms emotivos de toda la obra de Kurosawa y seguramente de toda la Historia del cine.

 5.3.2.EL CINE POLTICO

Tras las famosas nuevas olas de los aos sesenta y, en especial, despus de la Revolucin de Mayo del 68 adquiere una gran importancia el gnero llamado cine poltico, que no hay que confundir con el cine al servicio propagandstico de un determinado rgimen o gobierno, ya que su funcin es precisamente la contraria, la de denuncia de un determinado sistema social o poltico en el poder desde posiciones ideolgicamente y polticamente comprometidas. Este gnero no era algo nuevo pero s fue en esta dcada cuando se consolid, sobre todo gracias al impulso de cineastas italianos de ideologas de izquierdas como Antonio Gramsci.

Entre los pioneros de este tipo de cine se encuentra Gillo Pontecorvo, quien en 1966 ya haba dirigido una de las cintas precursoras del nuevo gnero y con un marcado tono documental, La batalla de rgel (La battaglia di Algeri, 1966).

Al principio, estos cineastas de izquierdas se consideraban herederos del neorrealismo italiano, como Michelangelo Antonioni, quien realizara un cine existencial y nihilista como en su famosa triloga sobre la incomunicacin (La aventura, Lavventura, 1959; La noche, La notte, 1960 y El eclipse, Leclisse 1961).

Luego, a partir de mediados de los sesenta y principio de los setenta surgi un nuevo grupo de cineastas italianos que intentara romper con las formas estructurales que imperaban en el cine desde la poca del fascismo mussoliniano. Estos cineastas desarrollan lo que llamaron un realismo crtico y, entre ellos, podemos citar a: Marco Bellochio y sus duros ataques contra la sociedad burguesa, Bernardo Bertolluci, Elio Petri y sus crticas al abuso del poder, Damiano Damiani, Francesco Rosi o los hermanos Taviani.

Junto a stos tambin surgieron otros cineastas que intentaron hacer un cine poltico desde posturas diferentes como la visin decadente y aristocrtica de Luchino Visconti, o la agresividad radical de Pier Paolo Passolini.

Pero no hay que olvidar que, ante todo, el cine tambin es un espectculo y una industria y muchos de estos directores se encontraron con muchos problemas para hacer un cine de hondo cariz poltico y que no siempre poda ser pagado por la industria o por los fondos del partido.

De ah que desde finales de los sesenta se empezase a apreciar una crisis en este cine poltico debido aciertas concesiones que los cineastas se vieron obligados a hacer de cara a la comercialidad. Algo que no fue bien visto por los crticos intelectuales de la poca. Incluso el impresionante fresco histrico Novecento (1975-76) de Bernardo Bertolucci y su visin del surgimiento fascista en Italia y de la revuelta campesina obtuvo dursimas crticas que la tacharon de simplista y maniquesta.

Curiosamente, el renacer del gnero tendra lugar en Estados Unidos especialmente durante la dcada de los 70. Los norteamericanos no vieron esa contradiccin entre comercialidad y poltica. Los productores lo tuvieron claro: si queran superar la competencia del cine europeo y de la televisin y atraer de nuevo al cine a los espectadores jvenes y rebeldes, haba que atraer a cineastas jvenes y dejarles decir sus verdades de tono izquierdista y rebelde pero siempre que aceptaran someterse a unos planteamientos ms comerciales.

Nace as todo un cine contestatario, que no duda en poner en la picota los valores tradicionales y socioculturales de los Estados Unidos pero tambin llenos de intereses comerciales, como es el caso de pelculas como El graduado (The graduate, Mike Nichols, 1967), Easy Rider. Buscando mi destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969) o M.A.S.H. (Robert Altman, 1969) y que alcanzara su mxima expresin durante toda la dcada siguiente.

En Europa pronto se vio el xito de la nueva frmula y bastantes cineastas no dudaron en subirse al carro. As lo hicieron el anteriormente ms comprometido Gillo Pontecorvo con Queimada (1969) sobre el colonialismo britnico pero con claras alusiones antiyanqui-espaolas, o las visiones denunciatorias pero a la vez claramente novelizadas de Liliana Cavani (Galileo Galilei, 1969) o Giulano Montaldo (Sacco e Vanzetti, 1971).

El mejor representante del nuevo gnero ser, sin lugar a dudas el griego Constantin Costa-Gavras que, formando equipo con la pareja de actores Yves Montand-Simone Signoret y con el idelogo comunista Jorge Semprn, darn lugar a tres obras tan interesantes como Z (1968), La confesin (Laveu, 1970) y Estado de sitio (tat de sige, 1973). Ms tarde tambin dirigir la crtica Desaparecido (Missing, 1982). Sin embargo ni siquiera l, ante las presiones de la industria podr evitar ir cayendo poco a poco hacia un tipo de cine cada vez ms comercial y menos comprometido hasta llegar a caer incluso en el melodrama ms descarado (La caja de msica, Music Box, 1995).

Ese parece ser hoy en da el sino, cada vez ms rendido a los intereses de la industria, del cine poltico y casi olvidados ya aquellos cineastas comprometidos de los aos sesenta y setenta que, a su manera, intentaron dar su visin de la Historia ms reciente a travs del cine.


6.CONCLUSIONES

Lamentamos que hayamos tenido que dejar de lado otros aspectos tan interesantes para el tema objeto de nuestro estudio como puede ser el cine documental no propagandstico, por ejemplo. Sin embargo, esperamos que este breve, y necesariamente parcial, recorrido por la Historia del cine haya sido suficiente para demostrar la importancia que este arte tiene para un mejor conocimiento de la Historia.

Como hemos visto a travs de todos estos ejemplos, la Historia, la mentalidad de una sociedad, una ideologa o un cambio poltico aparecen claramente reflejados en el cine del momento. Por ello parece casi capcioso responder a la pregunta de si el cine puede servir para estudiar la Historia. Acabamos de ver que el cine puede ser una excelente fuente histrica, una fuente primaria, cuando es un reflejo de las circunstancias que est viviendo una sociedad en un momento determinado, y una fuente secundaria cuando dramatiza o reflexiona sobre hechos que se produjeron en un pasado ms o menos lejano.

En ambos casos su utilizacin como fuente es vlida. Ahora bien, el cine puede ser contemplado simplemente como espectculo o entretenimiento pero si es contemplado como fuente para el estudio de la Historia debe ser sometido a un proceso de crtica riguroso por parte del espectador al igual que se hace con el resto de las fuentes histricas de un perodo, ya sean textuales o materiales. Ello requiere un profundo conocimiento de los elementos compositivos del cine por parte del espectador y tambin un conocimiento previo del perodo histrico que se est tratando de estudiar a travs del cine.

Respecto a las tres preguntas que nos habamos planteado comentar como objetivo de nuestro trabajo, la primera de ellas, la de hasta qu punto el cine permite entender la Historia seria ha quedado contestada al ver el valor que el profesor de Historia puede extraer de determinadas pelculas para entender aspectos concretos del pasado con ejemplos visuales o simplemente que un alumno capte mejor la esencia del perodo, la mentalidad de las gentes que vivieron en esa poca.

En cuanto a cul es el valor histrico del cine ya hemos visto el valor histrico de determinadas cintas como El acorazado Potemkin, El triunfo de la voluntad o incluso Rambo, sin las cuales, nuestra comprensin de los momentos histricos que las vieron nacer sera mucho menor sin lugar a dudas.

Por ltimo, el cine refleja la Historia o la deforma? Ni una cosa ni otra y una mezcla de las dos. El cine es a la vez drama, es espectculo, es industria, es arte y tambin es Historia. Como arte es una mezcla de literatura, fotografa, arquitectura, movimiento dilogo y msica. Son muchas las personas diferentes que intervienen en su elaboracin. Es esta especial mezcla de elementos y su carcter de obra colectiva la que hace muchas veces tan difcil su anlisis objetivo pero, tambin, lo que hace que su interpretacin sea tan enriquecedora para el historiador pues detrs de cada pelcula se esconde un complejo entramado de intereses econmicos, personales, polticos y artsticos que, si logra ser desentraado, puede proporcionarnos mucha ms informacin que cualquier otra manifestacin artstica.

En definitiva, y citando por ltima vez a Marc Ferro, el film, imagen o no de la realidad, documento o ficcin, intriga autntica o mera invencin, es Historia. El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia[17]. Sera un error, por tanto, desecharlo simplemente por la capacidad que tienen sus imgenes para hacernos soar, sentir, llorar o rer, e incluso, a veces, escandalizarnos e indignarnos, hacindonos olvidar, en ocasiones, que detrs de cada pelcula, sea del gnero que sea, se esconde agazapada la Historia, esperando a ser descubierta por un ojo avispado.

Ricardo Ibars Fernndez e Idoya Lpez Soriano

Proyecto Clo


BIBLIOGRAFA[18]

 



[1] M. Ferro: El film, un contra-anlisis de la sociedad? en Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil. Coleccin Punto y Lnea. Barcelona, 1980.

[2] Maras, Julin. El cine de Julin Maras. Vol I. Royal Books S. L. Barcelona, 1994.

[3] Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, en Historia y Vida, n 58, extra: El cine Histrico, pags. 177-178. Barcelona, 1990

[4] Miquel Porter i Moix: El cine como material para la enseanza de la Historia en Romaguera, Joaquim y Riambau, Esteve (eds.). La Historia y el Cine. Editorial Fontamara. Barcelona, 1983.

[5] Badaa i Abadia, Pere. Se aprende Historia con el cine?, en Historia y Vida, n 58, extra: El cine Histrico, pags.170-171. Barcelona, 1990

[6] Julin Maras. Op. Cit.

[7] Julin Maras Op. Cit.

[8] Marc Ferro en Jornades dHistoria i Cinema, actas de las celebradas en la Facultad de Geografa e Historia de Barcelona a partir de 1980.

[9] Vid. Supra Nota 1

[10] Vid. Supra nota 3.

[11] Citado en Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, en Historia y Vida, n 58, extra: El cine Histrico, pags. 176-176. Barcelona, 1990.

[12] Sorlin, Pierre. The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford, 1980.

[13] Gubern, Romn. La imagen proletaria, en La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, pag. 59. Akal/Comunicacin. Madrid, 1989.  

[14] Gubern, Romn. La imagen nazi, en La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, pag. 96. Akal/Comunicacin. Madrid, 1989.

[15] Op. Cit. nota 11

[16] Michel Mesnil. Kurosawa en Cinma daujourddhui, n 77. Pars, 1973.

[17] Vid. Supra nota 1.

[18] En las obras de la bibliografa se ha hecho constar como fecha la de la publicacin de la obra original.