| Artículo | La perspectiva...>> Índice>>El humanismo en Florencia>>La teoría intelectual |
La perspectiva en la pintura italia del Quattrocento.
Elena Sarnago
LA TEORIA INTELECTUAL
A los ensayos empíricos se suma la teoría intelectual. La primera formulación se debe a BRUNELLESCHI y su teorización a LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472). En De pictura (1436) codifica de forma sistemática las experiencias anteriores. Perspectiva se identifica en la Edad Media con óptica, ciencia de la visión. Por tanto, existen tantas perspectivas como formas de visión, y éstas son infinitas. El sistema quattrocentista reduce a la unidad todos los modos de la visión. La perspectiva no es una reflexión intelectual sobre lo percibido por los ojos sino el modo de ver a través del intelecto, primero con la mente y después con la vista (E. PANOFSKY, 1973).
En los cuadros, todo se refiere a un punto externo al mismo: la naturaleza se ve desde nuestro punto de vista y somos nosotros quienes le damos valor. La composición surge como una fenestra aperta, según la definición de ALBERTI, en la que el plano pictórico se crea mediante la intersección de la pirámide visual (E. PANOFSKY, 1973). Esta línea de investigación culmina con la reflexión sobre la continuidad espacial. Se trata de una continuidad finita. Al ser el espacio algo mensurable queda reducido a principios regulares, es decir, a dimensiones, medidas, distancias y escalas. El hombre es referencia y medida de todo lo representado.
ALBERTI reflexiona sobre los principios de la pintura. Sus ideas encuentran proyección en las obras de PIERO DELLA FRANCESCA (h. 1420-1492), interesado por la construcción matemática del espacio. En la Flagelación de Cristo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, 1455) los personajes se distribuyen en bloques de rectángulos proporcionados. El punto de vista es central. Muestra a Jesús cuando es azotado, antes de la crucifixión. La flagelación se lleva a cabo en el fondo de la escena, mientras el tema principal parece ser una conversación entre los tres hombres situados en primer plano. Dota a las figuras de impersonalidad, siguiendo el principio clásico de idealización. Los personajes son corpulentos y la composición equilibrada. En esta obra combina la monumentalidad de las figuras de MASACCIO con la luz como determinante del espacio pictórico de VENEZIANO. Algunos críticos interpretan este cuadro como una alegoría de la crisis de la Iglesia, que culmina con la caída de Constantinopla en 1453. Sin embargo, ninguna de las explicaciones dadas ha sido aceptada unánimemente.
El Sueño de Constantino, del ciclo de frescos de San Francisco de Arezzo (1452-1459) es uno de los primeros nocturnos del Quattrocento y el efecto de claroscuro anticipa la pintura del Barroco. Un foco que desciende de arriba ilumina el centro de la escena, donde está Constantino antes de su batalla contra Magencio. La luz selecciona las zonas principales de la composición y modela las figuras. El cuadro es monumental y sereno.
En la Virgen con el Niño, santos, ángeles y el duque Federico de Montefeltro (Pinacoteca Brera, Milán, 1474) DELLA FRANCESCA pinta un escenario arquitectónico que remite a ALBERTI. En el Renacimiento, a la mayoría de los grandes artistas se les relaciona con un comitente poderoso. Este pintor tiene en Federico de Montefeltro su mayor apoyo. Aquí, se hace retratar como donante, autoafirmando su condición de cristiano y su categoría social. La perspectiva teológica da paso a la geométrica, en la que las figuras tienen el tamaño que les corresponde en la composición, sin gradaciones 
de importancia como ocurre en la Edad Media. La bóveda tiene forma de concha de la que cuelga un huevo de avestruz, símbolo de la perfección y de la eternidad. La misma exaltación del retratado tiene el díptico de los duques de Urbino, Battista Sforza y Federico de Montefeltro (Galleria Uffizi, Florencia, h. 1465). El conjunto presenta en el anverso las efigies de los comitentes y en el reverso los triunfos de los esposos. En los retratos destaca el contorno definido y la presentación de perfil, siguiendo la línea del retrato aúlico tradicional. Los triunfos no son otra cosa que una alegoría política.
DELLA FRANCESCA es el primero que describe el plano perspectivo. En su tratado La perspectiva pictórica (1472-1475) escribe que la pintura consta de tres partes: dibujo, conmensuración y colorido. Identifica conmensuración (perfiles y contornos colocados en su lugar) con perspectiva, formada por cinco partes: el ojo, la forma de la cosa vista, la distancia del ojo a la cosa vista, las líneas que van del objeto al ojo y los términos existentes entre el ojo y el objeto.
A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teoría y la práxis de la perspectiva lineal, surgen otras vías creativas. Aparece la perspectiva de color y la perspectiva menguante. LEONARDO DA VINCI (1452-1519) escribe en su Tratado de la pintura: “La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...).”