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La Trinidad De RIBERA
J. Enrique Peláez
FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:
Nombre: La Trinidad
Autor: José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 – Nápoles, Italia, 2 de septiembre de 1652)
Estilo: Barroco
Fecha: 1635-1636
Localización: Museo del Prado (Madrid)
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 226 x 118 cm.
DESCRIPCIÓN:
Aparece la imagen de un Dios padre sobre un fondo dorado recogiendo entre sus brazos a Jesucristo que acaba de morir en la cruz portando todavía algunos elementos de la Pasión, entre ellos se sitúa la paloma del Espíritu Santo. La escena se completa con una serie de querubines que rodean el cuerpo de Cristo.
ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:
Como obra barroca ésta tiene una serie de características netamente formales que la encuadran en el periodo:
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Composición diagonal que busca de esta forma impregnar a la escena en su conjunto de un movimiento creando una cierta inestabilidad, característica que viene resaltada por la posición inestable de Jesús.
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Teatralidad, que se puede observar en el manto rojo del padre el cual llega a convertirse como en una cortina que enmarca la escena, la posición que adopta el Hijo muerto o la sábana ensangrentada acentúan el hecho.
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La utilización de colores intensos que hacen más llamativa la escena.
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Cierto tenebrismo en las sombras que rodean a los ángeles que contrasta ampliamente con la blancura del cuerpo del Crucificado ayudando así a cargar la escena de dramatismo
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Tratamiento naturalista del desnudo, así como de las manos del Padre.
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Solemnidad en los gestos del Padre que acentúa su valor dramático.
Contextualización de la obra en la producción artística del pintor:
Ribera, aún siendo un pintor valenciano trabaja y se forma en Nápoles, en donde es un discípulo, continuador e introductor del Barroco Caravagista en España, de ahí la existencia en su cuadro de toda una serie de características barrocas como ya hemos señalado anteriormente, características que más que a un Barroco en general adscriben su producción a un “Naturalismo” que cada vez más toma carta de naturaleza propia.[1]Pero como señala Morán,[2] aún perteneciendo a este naturalismo hay que relacionar la obra con la etapa del pintor que desarrolla en torno a 1635 en donde empieza a utilizar por un lado una luz dorada para envolver las figuras que aleja la obra un poco del tenebrismo, esto lo podemos observar también en la Inmaculada de Monterrey y por otro un cielo radiantemente azul como en el caso de San Genaro o La Apoteosis de la Magdalena. Podríamos de esta manera aventurarnos a hablar de la existencia en la obra (si bien en otras del mismo periodo se puede llegar a observar mejor) de una serie de elementos incipientes pertenecientes a lo que será el Barroco Pleno caracterizado entre otros elementos formales por la explosión de color, la riqueza cromática, el movimiento exagerado...
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:
La Trinidad es uno de los Misterios del Cristianismo por el cual existe un único Dios (una sola naturaleza - physis-) en tres personas (hipóstasis) diferentes (Padre, Hijo y Espíritu Santo) existiendo entre ellos unas operaciones íntimas y fecundas en virtud de las cuales el Hijo procede del Padre y el Espíritu del Padre y del Hijo (sólo del Hijo según la teología ortodoxa). Este concepto ha tenido diversas formas de representación a lo largo de la Historia del Arte: Trono de Gracia, Antropomorfa, asociadas a escenas de la Coronación de la Virgen o del Bautismo de Cristo, y del tipo Compassio Patris, que es el que nos ocupa en estos momentos.
Esta tipología responde a un grupo en donde a modo de una “Pietat” el Padre revestido con una capa roja (símbolo de la Pasión que acaba de sufrir su Hijo) recoge el cuerpo inerte de Cristo. Las fuentes literarias estarían por un lado en la Biblia, tanto en la asunción de este altruismo por parte del Padre: “...Quiso Yavé quebrantarle con padecimientos ofreciendo su vida en sacrificio por el pecado...”[3], como en el ofrecimiento que de su muerte realiza Jesús al Padre Eterno: “...En tus manos entrego mi Espíritu...”[4]. Y por otro estarían en los comentarios que a este respecto plasma en el siglo XII San Buenaventura en su obra Lignum Vitae cuando expresa la condolencia del padre ante su Hijo ensangrentado.
Como fuente icónica se ha hablado de la posibilidad de que ésta se encontrase en la obra del El greco, sin embargo, más bien pueda tratarse de que ambos se inspiran en un precedente común que tal vez fuese el grabado de la Trinidad de Durero (1511, Biblioteca Nacional) o de aquellos cuadros directamente influidos por el citado grabado.
La obra por tanto viene dada por la figura de un Padre representado como figura paternal mayor y de barba blanca (conforme a la tradición cristiana) a quien se le ha sustituido la tiara de la obra de Durero por una aureola triangular (símbolo trinitario por excelencia)[5], La figura de un Hijo muerto que es recogido por el Padre tras la Pasión, de la que se pueden observar una serie de elementos en el cuadro como la Corona de espinas, la Sábana santa o sudario en donde fue envuelto Cristo, o las heridas producidas por la tortura a la que fue sometido. Junto a ellos se situará la paloma, símbolo del espíritu desde el Arte Paleocristiano. Y todos a su vez serán rodeados por un coro de querubines que se dedicarán como es la función para la que fueron creados[6], a alabar la escena divina (en esto se diferencia de la obra de Durero que al plasmar ángeles en vez de querubines éstos tendrán la función de portar los elementos de la Pasión).
Significación Iconológica del cuadro:
En un ambiente Contrareformista en el que prima la exaltación de los dogmas católicos frente a las “herejías” protestantes, no es extraño encontrarnos con este tipo de cuadro dogmático el cual por medio de la imagen “enseña” a un público iletrado uno de los pilares de la teología dogmática, circunstancia ya señalada en las últimas sesiones del Concilio de Trento. Pese a ello es un tipo de Trinidad muy raramente representado al no ser del todo aceptado por la Iglesia, ya que se piensa que la composición podría inducir a error al tratar de ver en el sufrimiento del Padre unos sentimientos que no son propios de su Divinidad, no obstante nunca se dio una condena específica a este modelo tal y como ocurrió con otros tipos iconográficos como la Trinidad Trifacial o la Trinidad antropomorfa.[7]
Otra de las significaciones que extraemos de la obra es el sentimiento que la escena trasmite, escena encaminada más hacia despertar sentimientos de compasión, esto es, lo que en palabras de Maravall sería más a conmover que ha convencer de ahí el dramatismo y efectismo de la composición para la cual se ayuda de unos elementos formales como hemos indicado anteriormente.
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[1] Idea que podemos extraer de los estudios que Pérez Sánchez, Nicola Spinosa o Fernando Benito entre otros han realizado de este periodo, sirva como ejemplo la obra conjunta El Siglo de Oro en la pintura española, Mondadori, Madrid, 1991.
[2] Morán, Miguel, José Ribera, El Arte y sus creadores, nº16, Historia 16, Madrid, 1993, p.80.
[3]
Is. LIII,10.
[4]
Lc. XXIII, 46.
[5]
L. Reau, Iconographie de l´art Chretien,
PUF, París, 1956, t.2, p.18.
[6] Sebastián, Santiago, Contrareforma y Barroco, Alianza, Madrid, 1985, p. 315.
[7] Benedicto XV condena estos tipos de representación de una manera definitiva y resumiendo todas las anteriores condenas existentes en “De representatione Spiritus Sancti sub forma humana”, Acta op. Sedis, 1922, p. 103; citado por Enrique Dezinguer, El Magisterio de la Iglesia, Herder, Barcelona, 1963, p. 529.